نگاهی به نمایش‌های سنتی امروز جهان نوشته ی : علی فرهادی پور
به مناسبت برگزاری چهاردهمین جشنواره بین‌المللی نمایش‌های آئینی ـ سنتی و با توضیح اهمیت بین‌المللی بودن این جشنواره، در مقاله‌ای که پیش رو دارید نمایش‌های سنتی معروف جهان که در منابع معتبر آمده‌اند به اختصار با ذکر اهم مطالب معرفی شده‌اند و برای معرفی هرکدام، از منابع گوناگونی استفاده شده است.
نمایش وایانگ‌کولیت : اندونزی، مالزی، چین، تایلند و جاوه
شاید شاخص‌ترین درام آسیایی تئاتر سایه باشد که در مناطق مختلف کشورهای اندونزی، مالزی و تایلند به اشکال گوناگون اجرا می‌شود. این شیوه ظاهراً در جزیره جاوه در اندونزی پرورش یافته و در این منطقه وایانگ کولیت نامیده می‌شود.
خاستگاه وایانگ کولیت برای ما روشن نیست. بعضی از محققان معتقدند که وایانگ کولیت از نمایش‌های بومی جاوه است و عده‌ای برآنند که از هند به اندونزی رفته و باز عده دیگری هم معتقدند که از چین آمده است. خاستگاه آن هرکجا باشد در سده یازدهم همچون شکل هنری کاملاً پیچیده‌ای، متفاوت با شکل‌های هندی و چینی، تحول یافته بوده است. شکل امروزین تئاتر سایه در اندونزی و مالزی، بین سده‌های سیزدهم و هفدهم پیدا شد و در سده نوزدهم ویژگی‌های بصری و قراردادهای اجرایی آن تثبیت شد.
در نمایش وایانگ کولیت عروسک‌های مسطحی را به شکلی تزیینی از چرم می‌برند و با انعکاس سایه‌شان بر روی پرده‌ای، تصاویر پیچیده‌ای از نور و سایه ایجاد می‌کنند. این عروسکها را که طول‌شان بین 15 سانتی‌متر تا بیش از یک متر است، بر روی میله‌هایی از شاخ گاومیش می‌چسباندند. شخصیتهای اصلی وایانگ کولیت غالباً از مهابهاراتا یا رامایانا گرفته شده‌اند و از روی اندازه، شکل، رنگ و طرح لباس‌شان قابل تشخیص‌اند، و شخصیتهای فرعی بر اساس تیپ (غول، دلقک، خدایان و غیره) دسته‌بندی شده‌اند. مجموعه عروسک‌های وایانگ کولیت بالغ بر 300 تا 400 نوع است.
همه عروسک‌هایی که در یک اجرا ظاهر می‌شوند توسط یک فرد اداره می‌شوند. این گرداننده، خود سخن می‌گوید (غالباً بدیهه‌سازی می‌کند)، قسمت‌های مختلف نمایش را شرح می‌دهد (که غالباً تثبیت‌شده و قراردادی هستند)، آواز می‌خواند، افکت صوتی ایجاد می‌کند و آغازها و پایان‌های موسیقی را نیز با اشاره به نوازندگان می‌فهماند. دسته موسیقی وایانگ کولیت شامل نوازنده سنتورهای مختلف (گزیلوفون)، سازهای زهی و ضربی، یک فلوت و تعدادی خواننده است.
اجرای نمایش بر طبق سنت از ساعت هشت و نیم بعد از ظهر آغاز می‌شود و تا طلوع آفتاب (حدود 9 تا 10 ساعت) ادامه می‌یابد. این نمایش تنها در موارد ویژه‌ای هنگام روز اجرا می‌شود. اجرای بخش‌های گوناگون وایانگ کولیت با ساعات مختلف شب مصادف می‌شود. ابتدا یک مسئله یا یک موقعیت طرح می‌شود؛ سپس نوبت به طرح و توطئه می‌رسد، که غالباً توسط دشمنان قهرمان داستان چیده می‌شود؛ آن‌گاه قهرمان ظاهر می‌شودکه همیشه خدمتکار مضحکی را به همراه دارد (این قسمت در نیمه شب اتفاق می‌افتد)؛ پس از آن ماجرا به اوج خود می‌رسد و نبردی بین قهرمان داستان با تعدادی هیولا در می‌گیرد (معمولاً این بخش داستان در ساعت 3 صبح آغاز می‌شود)؛ و نمایش با پیروزی قهرمان بر نیروهای شیطانی، هنگام طلوع آفتاب به انجام می‌رسد.
درام وایانگ کولیت در تمام مدت با موسیقی همراهی می‌شود که خود نیز به نسبت موضوع داستان و ساعات شب تغییر می‌کند. این نمایش معمولاً در یک آلاچیق روباز اجرا می‌شود. تماشاگران در دو سوی پرده نمایش می‌نشینند ؛ آن‌هایی که در پشت پرده می‌نشینند خود عروسکها را می‌بینند و کسانی که در جلوی پرده می‌نشینند سایه عروسکها را که توسط نور چراغ نفتی بر پرده می‌افتد تماشا می‌کنند.
تعدادی اشکال نمایشی دیگر از وایانگ کولیت سرچشمه گرفته‌اند از جمله وایانگ گولک که از عروسک‌های سه‌بعدی استفاده می‌کند؛ شکل‌های دیگری از جمله وایانگ اورانگ و وایانگ توپنگ نیز وجود دارند که خاستگاه‌شان وایانگ کولیت است و در آن‌ها بازیگران واقعی ایفای نقش می‌کنند. وایانگ توپنگ نوعی حرکت موزون دراماتیک با صورتک است، که از انواع بسیار متنوع داستان‌ها استفاده می‌کند.
نمایش وایانگ کولیت در جاوه به شکل دیگری اجرا می‌شود. این نمایش در سه قسمت (Patet) اجرا می‌شود: 1. خیمه شب باز (Dalang) داستان را تعریف و قهرمانان را معرفی می‌کند. 2. شدیدترین جنگ‌ها و مبارزه‌ها انجام می‌شود. 3. مفاهیم فلسفی و اخلاقی مطرح می‌شود. دالانگ یک شمن، جادوگر یا شخصی روحانی است که در حالتی نزدیک به خلسه و هذیان انجام وظیفه می‌کند.
دو شخصیت در این نمایش اندکه ناصح ارباب خود هستند و در لابه‌لای شوخی‌ها و بذله‌گویی‌های دلقک‌ها، دالانگ (موبدی‌که خدایان را از آسمان به زمین می‌آورد) اصول زندگی را با توجه به موقعیت‌های اجتماعی وقت تعلیم می‌دهد. حتی دولت اندونزی بارها از وجود دالانگ‌ها برای تبلیغات مشخصی استفاده‌کرده و هنوز هم استفاده می‌کند. برای نمونه در حال حاضر دالانگ‌ها در زمینه تنظیم خانواده تبلیغ می‌کنند. دالانگ‌ها، دلقک‌ها و اشخاص این نمایش‌ها در اعلان‌های تبلیغاتی جاوه نقش مهمی را بازی می‌کنند.
سنت نمایشی کرالا با صورتک«چهاو» : هند
سنت نمایشی کرالا را می‌توان تا سده دهم میلادی ردیابی کرد. همراه با مجموعه‌های نمایشی در معابد کرالا، کتابچه‌ای نیز وجود دارد که طرز صحنه‌آرایی، بازیگری و چگونگی لباس‌های هر نمایش را توضیح داده است. صحنه‌ای به شکل مستطیل، حاوی تعدادی چهارپایه، یک چراغ مفرغی، یک پرده متحرک و یک دست طبل در میان دو دری که به لباسکنی منتهی می‌شود، مجموعه صحنه را تشکیل می‌دهد.
حرکت با صورتک«چهاو» در شمال شرقی هند رایج است، زیرا قرن‌های متمادی این حرکت به عنوان بخشی از جشنواره بهار، در بزرگداشت شیوا اجرا می‌شده است. نمایش چهاو شامل حرکت تنها، حرکات موزون دراماتیکی است که اسطوره، تاریخ مذهبی، افسانه و مباحث مربوط به آفرینش را شرح و آموزش می‌دهد. اجرای آن چهار شب تمام در حیاط معابد، در زیر نور مشعل و فانوس طول می‌کشد.
چهاو از قراردادهایی استفاده می‌کند که در ناتیا ساسترا درج شده، اما عناصر دیگری نیز به آن افزوده شده است. نمایشگران لباس‌های زربفت و نقره‌باف، با رنگ‌های درخشان و سرپوش‌های پرتجمل به بر می‌کنند و صورتک‌های عجیب و غریب و رنگ‌آمیزی شده آن‌ها با کاغذهای زرورق و یا با چوب ساخته می‌شوند. همه این حرکات نمایشی را مردان با ضرباهنگی که به دقت توسط طبل‌ها تعیین می‌شود اجرا می‌کنند.
کاتاکالی : هند
کاتاکالی که اکنون حدود 300 سال قدمت دارد منحصر به جنوب غربی هند است. موضوع این حرکت در درجه اول از حماسه‌های هندو اخذ شده است. شاید از آن رو که کاتاکالی شکل پانتومیمی دارد، بسیاری از ویژگی‌های درام سانسکریت را به صورت اغراق‌آمیز نشان می‌دهد و خشونت و مرگ و نبردهای پرتحرک را به تصویر می‌کشد.
داستان‌های کاتاکالی همواره بر گرد هوا و هوس و خشم و غضب خدایان و شیاطین و یا بر گرد عشق و نفرت شخصیتهای فوق طبیعی می‌گردد؛ نیروهای خیر و شر در یک تلاش نومیدانه با هم نبرد می‌کنند و همواره نیروهای خیر سرانجام پیروز می‌شوند.
بازیگران کاتاکالی سراسر متکی به پانتومیم، حرکات موزون، لباس و آرایش‌اند و نوازندگان نیز با موسیقی و آواز، داستان را بیان می‌کنند. زبان اشاره در این نمایش شامل بیش از 500 نشانه متمایز است. شخصیتهای نمایش به هفت تیپ اصلی تقسیم می‌شوند که هر یک لباس و آرایش نمادین ویژه خود را دارند، از این رو حاضرشدن بازیگران برای ورود به صحنه ساعت‌ها طول می‌کشد.
از آن‌جا که اجرای کاتاکالی نیاز به نیروی جسمانی زیادی دارد لذا اجرای نقش زنان را بر عهده پسران جوان می‌گذارند. یک نمایشگر کاتاکالی آموزش خود را از سنین کودکی آغاز می‌کند و برای رسیدن به درجه بلوغ و کمال هنری باید بیست سال تجربه را پشت سر گذاشته باشد.
کاتاکالی در حیاط معابد، یا فضاهای باز دیگر، بر روی صحنه‌ای به مساحت 6 متر مربع با سایبانی گل‌آرایی شده و در زیر نور مشعل‌ها اجرا می‌شود و اجرای آن یک شب تمام طول می‌کشد.
حرکات موزون دراماتیک با صورتک: کره
یک از جالب‌ترین شکل‌های تئاتری در کره، حرکات موزون دراماتیک با صورتک از منطقه پانگسان است. این نمایش که اکنون بیش از 200 سال قدمت دارد، وارث سنت‌های متعددی از دوران باستانی کره است. در آغاز هدف از اجرای این حرکات، دفع نیروهای شیطانی، تضمین محصول خوب و سلامت روستا بود، اما امروزه این نمایش جنبه تفریح و سرگرمی پیدا کرده است. این نمایش که با حرکات موزون، اطوار، دلقک‌بازی و آوازهای شدید و پرتحرک همراه است، به کاهنان دورو، اشراف ثروتمند و بسیاری از مسائل مردم عادی می‌پردازد و سازهای بادی چوبی، سازهای زهی و ضربی آن را همراهی می‌کنند.
تئاترهای آسیای جنوب شرقی شاید از آن رو که وارث هندوییسم، حماسه‌های هندو و بودیسم هستند همگی به تئاتر هند وابسته‌اند. به همین دلیل حرکت دراماتیک به ویژه در اندونزی، تایلند، کامبوج، لائوس و برمه تحول فراوانی یافته است، البته شکل‌های تئاتری گوناگونی مثل درام محلی، اپرت، درام گفتاری، پانتومیم، نمایش‌های بدیهه‌سازی، تئاتر عروسکی سایه، تئاتر عروسکی و همچنین درام به شیوه غربی نیز در جنوب شرقی آسیا وجود دارند.
بوگاکو : ژاپن
جیگاکو حرکات نمایشی استکه همراه با موسیقی و صورتک در جشنواره‌های مذهبی اجرا می‌شود، بوگاکو اقبال بیشتری دارد تا جایی‌که در بعضی از زیارتگاه‌های شینتو نیزگونه‌ای از آناجرا می‌شود. این حرکات معمولاً به دو رده تقسیم می‌شوند: حرکات موزون راست (با ریشه‌کره‌ای) و حرکات موزون چپ (با ریشه چینی و جنوب شرقی آسیایی. اجراکنندگان بوگاکو نیز به دو گروه تقسیم می‌شوند: نمایشگران موسیقی راست (که لباس‌هایی سراسر سبزرنگ می‌پوشند و با موسیقی سازهای ضربی همراه می‌شوند) و نمایشگران موسیقی چپ (که لباس‌هایی تماما سرخ در بر می‌کنند و با موسیقی سازهای بادی چوبی همراه می‌شوند.). بوگاکو حرکات نمایشی است نمادین و به صورت مقدمه، گسترش و اوج، ساختمان‌بندی شده است. این نوع نمایش تاثیر قابل ملاحظه‌ای بر تحول تئاتر نو داشته است.
تئاتر نو : ژاپن
تئاتر نو از دقیق‌ترین نمایش‌های جهان به شمار می‌رود و هر حرکت دست و پا یا هر حالتی در صدا از قاعده‌ای ثابت پیروی‌کرده و معنای خاصی را می‌دهد. ذن بودیسم از مؤثرترین عوامل سازنده اصول تئاتر نو بوده است. زیامی (از بنیان‌گذاران تئاتر نو) نظر خود را در اصطلاحی پیچیده به نام یوگن خلاصه کرده که به معنای شکوهِ شکننده و زیباییِ رازآمیز و ناپایدار است و در آن متانت و وقار همواره با آگاهی از شکنندگی خود همراه است. تئاتر نو در جستجوی کیفیت‌هایی است که در یوگن متمرکز شده است. تئاتر نو به هیچ وجه قصد داستان‌گویی ندارد بلکه در جستجوی بازیابی حوادث گذشته می‌کوشد تا حال یا فضایی عاطفی را برانگیزد. متن یک نمایشنامه نو که یک درام همراه با موسیقی است (و معمولاً از یک پرده نمایشنامه‌های عادی هم کوتاه‌تر است) صرفاً در چهارچوب یک حرکت منظم قرار‌می‌گیرد. همه نمایشنامه‌های نو در نوعی حرکت به اوج می‌رسند وگفتار و آوازی‌که آن را همراهی می‌کنند صرفاً زمینه‌ساز انگیزه‌ها و موقعیت‌هایی هستندکه منجر به آن حرکت می‌شوند.
معدودی قطعات گفتاری که معمولاً کمتر از یک‌سوم متن است به روشی کاملاً شیوه‌پردازانه تحریر می‌شوند وگفتار معمولی تنها زمانی به‌کار می‌رودکه بازیگری در میان دو پرده نمایش به صحنه می‌آید تا خلاصه وقایع گذشته را بازگوید.
درام‌های نو پنج نوعند: 1. نمایش‌هایی در ستایش خداوند؛ 2. نمایش‌هایی درباره سلحشوران؛ 3. نمایش‌هایی درباره زنان؛ 4. نمایش‌های متفرقه که غالباً درباره اشخاص دیوانه یا ارواح، اما گاه درباره اشخاص واقعی و بدون صورتک هستند؛ 5. نمایش‌هایی درباره شیاطین، دیوها یا نیروهای فوق طبیعی دیگر. به طور سنتی برنامه یک نمایش نو، ترکیبی از همه انواع پنجگانه به ترتیبی است که در بالا ذکر شده است، هرچند در سال‌های اخیر معمولاً در برنامه‌های نمایشیِ نو تنها دو یا سه نوع به نمایش در می‌آید.
هر نمایشنامه‌ای حداقل یک شیت (نقش اصلی) و یک واکی (نقش مقابل) دارد. بازیگران تئاتر نو همگی مرد هستند و صورتک‌های آن‌ها دارای پنج تیپ اصلی است: مسن، مرد، زن، خدایان و هیولاها. لباس‌های نمایشی نیز به چهار دسته تقسیم می‌شوند: لباس‌هایی برای پوشیدن در بیرون، لباس‌هایی برای پوشیدن در داخل (یا لباس‌های بدون روپوش)، لباس‌های کوتاه (مانند دامن‌های چاک‌دار)، و پوشاکِ سر.
وسایلی که بازیگران در صحنه به دست می‌گیرند، معدود ولی قراردادی‌اند. بادبزن دستی از مهم‌ترین این وسایل است زیرا از آن برای نمودن وزش باد، امواج دریا، طلوع ماه، ریزش باران و بسیاری حرکات ظریف احساس استفاده می‌شود.
صحنه تئاتر نو دو محل اصلی دارد که یکی خود صحنه (بوتای) است و دیگری پل (هاشیگاکاری) که هر دو دارای سقف‌اند و ساختی شبیه به مقبره دارند چون خاستگاه این نمایش از مقابر مقدس و زیارت‌گاه‌ها بوده است.
کیوگن : ژاپن
تئاتر نو همیشه با نمایش دیگری به نام کیوگن (کلمات دیوانه‌وار) همراه است. این نمایش یک قطعه کوتاه فارس است که به عنوان میان‌پرده‌ای در فاصله پرده‌های مختلف نمایش اصلی اجرا می‌شود. احتمالا قراردادهای این نمایش را هم زیامی (نمایشگر بزرگ ژاپن) تدوین کرده است. به گفته زیامی، کیوگن باید خوددار و ظریف باشد و هرگز نباید به ابتذال کشیده شود. کیوگن موضوع‌های کمدی گسترده‌ای را در بر می‌گیرد و تاکید غالب آن‌ها بر موقعیت‌ها است تا شخصیت‌ها. این نمایش گاهی نیز تئاتر جد‌یِ نو را هجو می‌کند. در نمایش‌های کیوگن غالباً بیش از سه شخصیت نقش ندارند و موسیقی به ندرت در آن نواخته می‌شود. اگرچه کیوگن زبانی طنزآمیز و هجایی و حرکاتی همچون پانتومیم دارد، اما اجرای آن از قواعد و قراردادهای بسیار محکمی پیروی می‌کند.
تئاتر عروسکی (نینگیو شیبایی) : ژاپن
تئاتر عروسکی (نینگیو شیبایی) نخست در سده هفدهم از ترکیب نمایش‌های گوناگون به وجود آمد. حتی پیش از ظهور این نوع تئاتر عروسکی سرگرمی‌هایی وجود داشت که در آن‌ها داستان‌های افسانه‌ای به همراهی سازهای زهی (بی‌وا) به صورت سرود و آواز خوانده می‌شدند. کم‌کم عروسک‌هایی که در این نمایش‌ها مورد استفاده قرارگرفتند، بعدها تغییرات بسیاری یافتند و روز‌به‌روز پیچیده‌تر و مفصل‌تر شدند. در آغاز، عروسک‌بازان تنها سر عروسک را نمایش می‌دادند اما بعدها حرکت دست و پا نیز بر آن افزوده‌شد. سپس بر این عروسکها مکانیزمی افزوده شد که به آن‌ها امکان می‌داد حتی چشم‌هایشان را نیز به حرکت درآورند و با پیچیده‌تر شدن عروسکها بر تعداد عروسکها نیز افزوده شد. یکی از آن‌ها سر و دست راست عروسک، دومی دست چپ و سومی پاهای او را به حرکت درمی‌آورد. امروزه اندازه عروسکها حدود یک تا یک و یک‌چهارم متر است.
صحنه نیز رفته رفته پیچیده‌تر شد. کاربرد صحنه‌های گردان به زودی راه به ابداع وسایل مکانیکی برای صحنه برد و از این شیوه، امروز در همه تئاترهای عروسکی جهان تقلید می‌شود.
تئاتر عروسکی بونراکو : ژاپن
اصطلاح بونراکو که امروزه برای نوعی از تئاترهای عروسکی به‌کار می‌رود برگرفته از نام اومورا بونراکوکن (1810- 1738) عروسک‌گردان بزرگ ژاپنی است. در سال 1963 انجمنی به نام انجمن بونراکو برای حمایت از کلیه میراث‌های هنری در ژاپن تاسیس شد.
نمایش عروسکی بونراکو نیز همچون تئاتر نو قراردادهای مدون خود را دارد. صحنه‌ای دراز و باریک به سه سطح تقسیم می‌شود. هر سطحی دارای دیواره‌هایی استکه عروسک‌بازان در پشت آن‌ها می‌نشینند. همه صحنه‌ها دارای صحنه‌پردازی هستند و به تناسب داستان تغییر می‌کنند. در سوی راست جایگاه تماشاگران درست در مقابل صحنه، سکویی برای نقالی و نوازندگان سامی‌سن در نظر گرفته می‌شود. این سکو متحرک است و در مواقع ضروری حرکت می‌کند تا نوازندگان سامی‌سن را در مقابل دید تماشاگران قراردهد. (سامی‌سن سازی است با سه تار سیمی شبیه به عود و بر روی کاسه آن پوستی کشیده شده و هنگام نواختن آن هم زخمه می‌زنند و هم بر پوست روی کاسه می‌کوبند.) در پایان هر پرده از نمایش، گروهی تازه جای گروه قبلی را می‌گیرد.
اجرای نمایش عروسکی با آمدن منادی سیاه‌پوشی که کلاهی بر سر دارد آغاز می‌شود. (این لباس را همه دستیاران صحنه به‌جز عروسک‌دار اصلی و نوازندگان وگوینده بر تن دارند.) منادی نام نمایش و نام نوازندگان سامی‌سن و نام قصه‌گو یا گوینده را اعلام می‌کند. گوینده، داستان را می‌گوید (عروسک‌دار سخن نمی‌گوید) و احساس‌های هر عروسکی را توصیف می‌کند.گوینده است که لبخند می‌زند، می‌گرید، می‌ترسد و یا حیرت می‌کند.
عروسک‌داران و عروسکها در مرکز صحنه جای می‌گیرند. اندازه و ساخت عروسکها به نسبت اهمیت‌شان در نمایش تا حدی متفاوت است. عروسک‌های مونث معمولاً پا ندارند و این به خاطر کیمونویی (لباس بلند زنانه ژاپنی) است که بر تن دارند. عروسک‌هایی که نقش کم‌اهمیت‌تری دارند معمولاً دهان، چشم و ابروی متحرک ندارند. موفقیت عروسک‌دار در آن است که با عروسک خود یکی شود و خود نیز جذب درام شود. عروسک‌داران باید آموزش‌ها و تمرینات سخت و طاقت‌فرسایی را پشت سر بگذارند. آن‌ها ابتدا هدایت پاها (معمولاً برای استاد شدن در این کار ده‌سال تجربه و تمرین لازم است.)، سپس دست چپ (ده‌سال دیگر برای همین کار) و سپس هدایت سر و دست راست را می‌آموزند.
تئاتر کابوکی : ژاپن
تئاتر کابوکی از نظر سبک بصری جایی میان قراردادگرایی تئاتر نو و واقعگرایی تئاتر غربی قرار دارد و هنر عروسک‌داران بونراکو نیز تاثیر قابل‌ملاحظه‌ای بر تئاتر کابوکی نهاده است. از میان سه نوع تئاتر عمده ژاپنی، تئاترکابوکی ناخالص‌ترین نوع تئاتر ژاپنی محسوب می‌شود زیرا آزادانه از تئاتر نو، تئاتر عروسکی و منابع دیگر اقتباس کرده است. از این‌رو تئاتر کابوکی ضوابط خشک کمتری دارد، اگرچه مدت درازی استکه از همه آن‌ها محبوب‌تر بوده است.
آغاز کابوکی را معمولاً حوالی 1603 می‌دانند زمانی که اوکنی همراه با هم‌بازی‌های همراهش برنامه‌های خود را آغازکرد. حرکات نمایشی او احساس‌برانگیز دانسته شده و توسط شوگون ممنوع شد. سپس این حرکات را پسران جوان انجام دادند و آن‌ها نیز به همان دلیل پیشین منع شدند تا کابوکی مردانه پدید آمد. تئاتر کابوکی تغییرات زیادی به خود دیده است. در آغاز تنها طرح‌هایی بدیهه‌سازی شده بودکه در نمایش‌ها جای داده میشد. نویسندگان کابوکی هرگز در یک شکل معین و تعریف‌شده نمی‌اندیشیدند و همچون تئاتر نو و کیوگن در کابوکی هیچ خط فاصله‌ای بین کمدی و جدی کشیده نمی‌شد. درام‌نویسان کابوکی غالباً صحنه‌های پرقدرتی می‌نویسند که ارتباط زیادی به قطعات مختلف همان نمایش ندارد و این شیوه شاید سنت مدرن نمایشی در ژاپن را بهتر توضیح دهدکه هر برنامه ترکیبی است از قطعات پراکنده از نمایشنامه‌ها و نه یک درام کامل. نمایش‌های کابوکی به‌طور سنتی طولانی و 12 ساعت بودند (البته به حدود 5 ساعت هم رسیده‌اند) و اجرای آن به چهار قسمت تقسیم می‌شود: 1. قسمت تاریخی (بزرگداشت سنن ملی و ارزش‌های سامورایی)؛ 2. حرکات موزون؛ 3. درامی بومی درباره بازرگانان و پیشه‌وران؛ 4. حرکات موزون دراماتیک و مؤثر تک‌پرده‌ای‌که غالباً طنزآمیز است.
حرکت موزون در کابوکی همواره بیان‌کننده یک مفهوم کلامی است و دارای وضع، حالت و حرکاتی شیوه‌پردازی شده است. در این شیوه مثلا گریه‌کردن را با حرکات موزون سر و حالات مشخص دست نشان می‌دهند. مهم‌ترین ساز کابوکی سامی‌سن است و خواندن و گویندگی با این ساز از مشخصه‌های تئاتر کابوکی است.
بازیگران کابوکی آموزش خود را از سن 6 یا 7 سالگی آغاز می‌کنند و ابتدا حرکت، سپس فن بیان و سرانجام پوشیدن لباس را آموزش می‌بینند. چون نقش کودکان در نمایش‌های کابوکی فراوان است لذا هنرآموزان معمولاً از آغاز کار خود به صحنه می‌آیند و تجربیات دست اولی را برای حرفه آینده خود کسب می‌کنند. غالب بازیگران برجسته کابوکی که عموماً نقش اول را برعهده می‌گیرند نقش خود را از پدرانشان به ارث می‌برند.
نمایش سایه‌ها : کامبوج، مالزی و بالی
یکی از رسانه‌های جالب‌گروهی‌که هنوز در بعضی از‌کشورها چون‌کامبوج، مالزی، جاوه و بالی اهمیت خود را حفظ‌کرده نمایش سایه‌ها است. داستان این نمایش‌ها بیشتر برگرفته از مهابهاراتا، رامایانا و یا داستان اعمال شاهان خِمِر است. تصاویر نقاشی‌شده نیز از عناصر مهم این نوع نمایش استکه وحدت زمان و مکان و موضوع در آن‌ها رعایت نمی‌شود (مانند پرده‌های پرده‌خوانی ایرانی) و تماشاگران باید حرکت‌کنند تا تمام تصاویر نمایش را ببینند. نوازندگان موسیقی در برابر تماشاگر حرکت می‌کنند.
صحنه نمایش توسط شعله‌های عظیم آتش روشن می‌شود. پس از شروع نمایش دو نفر نقال به ترتیب داستان را بازگو می‌کنند. سپس نوای موسیقی می‌آید و نمایشگران با در دست داشتن نقش‌های چرمی به صحنه می‌آیند و آن‌چه را که قبلا تشریح شده در طول دقایق درازی به صورت حرکات موزون نمایش می‌دهند. هرگاه نقالی در میان باشد نمایش ثابت است و به حجاری‌های معابد شبیه است و هنگامی‌که موسیقی آغاز می‌شود داستان شکلی متحرک و شبیه به نقاشی‌های بزرگ پیدا می‌کند.
صحنه: پرده‌ای مدور به طول تقریباً ده‌متر، بین دو تیر بلند که در زمین نصب شده است، مماس بر زمین آویزان می‌شود. تصویرهای چرمی پیش از آن‌که مورد استفاده نمایشگران قرار گیرد، بر یک حفاظ تکیه داده می‌شود. بین پرده و کانون آتش محیط نسبتاً وسیعی برای حرکت وجود دارد و مجموع بدنه‌های چرمی شامل حدود 150 تصویر است. نمایشگران بدنه‌های چرمی را که هرگز عمودی نباید شوند و باید دائماً خم شوند در دست می‌گیرند و به حرکت در می‌آورند و به چپ و راست خم می‌کنند. در این نمایش مرکز توجه، بدنه‌های چرمی‌اند نه آنان.
هر نقشی لباس و ابزارهای خاص خود را دارد و به این ترتیب به راحتی قابل شناخت است. حرکت‌های نمایشگران عبارت است از چرخیدن به دور پرده نمایش که تصویرهای چرمی بر آن قرارگرفته است. حرکت با توجه به نقش‌هایی که هنرمندان در دست دارند طراحی می‌شود و آنان در حین حرکت به پرده نمایش می‌چسبند. حرکت‌ها نیز برای نمایش گردش، نبرد و یا صحنه‌های عشقی تغییر می‌کند.
نمایش سایه‌ها دارای هشت حالت استکه در حرکت نمایش داده می‌شود: راه‌پیمایی، خیز، رژه نظامی، خلسه، نبرد، احساس غم یا درد، اجتماع‌ها یا شوراهای جنگی و دگردیسی. همچنین بیست حرکت مختلف بر اساس آهنگ‌های موزون موسیقی وجود دارد.
نقالی : کامبوج
در مواقع جشن یا مراسم مذهبی، معبد بودایی میعادگاه روستاییان است. مردم در زمان مراسم از دهکده‌های اطراف به معبد می‌آیند تا داستان‌های بزرگ را از زبان نقالان (تاکروت‌ها) و شعرا که خود نوعی آوازه‌خوان دوره‌گردند همراه با موسیقی بشنوند. تاکروت‌ها فصل‌هایی از رامایانا را با استفاده از نقاشی‌های قدیمی و مطابق با ذوق خود نقل می‌کنند. تاکروت به هنگام داستان‌سرایی از بینش روان‌شناسی خود مدد می‌گیرد و تماشاگران را به حکایت خود علاقه‌مند می‌کند. او بر متکایی می‌نشیند و بعد در حال داستان‌سرایی برمی‌خیزد و بر روی زانوان خود حرکت می‌کند یا به هنگام تعریف ماجراهای Hanuman (میمون جنگ‌جو) جست و خیز می‌کند و خلاصه به تنهایی نمایش کاملی را اجرا می‌کند و چه بسا با اشاره به کاستی‌های تماشاگران بارها آن‌ها را به قهقهه وا می‌دارد. یک تاکروت روحیه تماشاگران خود را می‌شناسد و با هرگروهی از تماشاگران به زبانی خاص حرف می‌زند. او نیز مانند نمایشگران سایه جاوه‌ای، نه تنها افسانه بلکه اخلاق و فلسفه را نیز به تماشاگران منتقل می‌کند. آوازخوانان نابینا نیز که در هنگام جشن‌های بزرگ مذهبی در صومعه‌ها می‌خوانند و بیشتر کار آن‌ها به Jatakas یا زندگی‌های گذشته بودا اختصاص دارد، همین‌گونه عمل می‌کنند.
گاملان : بالی
پژوهشگران مسابقه نوازندگی‌گاملان‌ها را یکی از انواع نمایش در بالی می‌دانند. رؤسای خانواده‌ها در انجمن‌هایی گرد هم می‌آیند و مسئولیت همه فعالیت‌های موسیقی و حرکات موزون به عهده آن‌ها است و نزدیک به 50 درصد از زندگی افراد صرف کارهای هنری می‌شود: نیمی از روز را به تمرین می‌پردازند و در بسیاری از شب‌ها هم در برابر مردم روستا نمایش می‌دهند.
گاملان یکی از ضرورت‌های زندگی محسوب می‌شود و این ضرورت هم به دلیل استفاده آن در معبدها و هم به دلیل استفاده آن در مسائل اجتماعی مانند تولد و ازدواج است.
بهترین وسیله برای نشان دادن خصیصه‌های اصیل هر روستا، معرفی گاملان آن روستا و ترتیب مسابقه بین گاملان‌ها است. بهترین فرصت برای تبادل نظر و بحث‌های سیاسی و اتخاذ تصمیم‌های اجتماعی همین گردهم‌آیی‌ها است و حتی از رادیو و تلویزیون هم مهم‌تر است.
هشت یا ده دهکده تصمیم می‌گیرند مسابقه گاملان برگزار کنند. در طول دو ماه سی تا چهل نفر بدون وقفه روزی ده تا دوازده ساعت تمرین می‌کنند و بقیه افراد روستا برآوردن نیازهای روزانه آنان را بر عهده می‌گیرند تا آن‌ها با فراغت خاطر تمرین کنند و در مسابقه، روستا را سربلند کنند. رفته رفته اهالی ده به هیجان آمده و هر شب درباره مسابقه بحث می‌کنند و حتی افرادی را برای جاسوسی به گروه‌های روستاهای رقیب می‌فرستند. در مسابقه، برنده با رای اکثریت بزرگان روستا اعلام می‌شود و این انتخاب بر اساس شاهکار بودن یک گاملان صورت می‌گیرد به طوری که در طول هفته‌های بعد صدها و هزارها گروه این گاملان را اجرا می‌کنند.
از گاملان‌های معروف می‌توان به آواز پرندگان (ساخته Pinda) اشاره کرد. همچنین در حدود سال 1920، Gede manik، تحولی در زیباشناسی این نمایش‌ها پدید آورد و تا‌کنون بسیاری از او تقلید می‌کنند و مردم نیز حس زیباشناسی‌شان بر اساس آن تغییر کرده و گسترش یافته است.
لخن خل (Lokhon Khol): کامبوج
این اجراها توسط روستاییان مستعد انجام می‌شود نه توسط افراد حرفه‌ای. برای لخن خل به مدت یک ماه با راهنمایی نمایشگران پیر تمرین انجام می‌شود تا بتوانند در زمان سال نو رامایانا هفت شب متوالی این حرکات را انجام بدهند. این نمایش که یکی از هدف‌های آن آوردن باران بوده بر صحنه بلندی انجام می‌شود و به اجنه اختصاص دارد. در تمام طول نمایش، شمن‌ها در حالت خلسه به صحنه وارد می‌شوند تا نیروهای پلید را برانند و باران را ببارانند. دلیل گیرایی و غنای این نمایش این است که عده بی‌شماری آن را پی‌گیری می‌کنند و آن را با تمام وجود حس می‌کنند. همچنین جنبه مذهبی آن و ارتباطش با آوردن باران که برای همه اهالی اهمیت بسیاری دارد از دلایل محبوبیت فوق العاده آن است.
لام (Lam) : لائوس جنوبی
لام مربوط به آوازخوانان حرفه‌ای می‌شود که در باشگاهی مانند Pakse و Savannhakhet تجمع می‌کنند. هر گروه از سه نفر (یک خواننده مرد، یک خواننده زن و یک ارگ‌نواز دهاتی) تشکیل می‌شود. معمولاً گروه لام را برای جشن‌های عروسی دعوت می‌کنند و در طول شب دو خواننده درباره مطالب مختلف از آوازهای عاشقانه درباری تا چیزهای دیگر مربوط به آن بدیهه‌سرایی می‌کنند. گاه یکدیگر را با شوخی‌هایی به باد تمسخر می‌گیرند و گاه وقایع زمان حال و به خصوص رسوم لائوسی‌ها را ریشخند می‌کنند. برای آن‌که لام که چند ساعت ادامه دارد خوب اجرا شود احتیاج به تماشاگران فراوانی دارد زیرا آوازخوانان با توجه به عکس‌العمل‌های مردم می‌خوانند و به محیط خاصی که الهام‌بخش آن‌ها باشد نیاز دارند.
اپرای پکن : چین
اپرای پکن که از میانه سده نوزدهم مهم‌ترین شکل تئاتری در چین محسوب می‌شود به تدریج شکل گرفت و سنت تئاتری درام جنوبی و متن‌های موجود نیز بر آن تأثیر قاطعی نهاده است. بسیاری از نمایشگران چینی که در 1790 به پایتخت آمدند در آن‌جا ماندند و عناصر گوناگونی از شیوه‌های محلی را به تدریج در هم آمیختند و بدین‌ترتیب اپرای چین زاده شد. تأکید اپرای پکن بر خلاف تئاترهای گذشته چین بیشتر بر اجرا است نه متن و در آن نمایش‌های آکروباتیک از اهمیت ویژه‌ای برخوردارند و صحنه‌های گوناگون به گونه‌ای تنظیم می‌شوند تا بهترین بازیگر در قطعه نهایی ظاهر شود. نمایش‌های اپرای پکن به دو دسته اصلی تقسیم می‌شوند: 1. نمایش‌های شهری (درباره مسائل محلی و اجتماعی) 2. نمایش‌های نظامی (درباره ماجراهای جنگجویان و دسته‌های نظامی) و این دو غالباً در هم ادغام می‌شوند و همگی پایان خوش دارند. هر بازیگر معتبری خود در متن تغییراتی می‌دهد و هر گروه نمایشی روایت ویژه خود را از یک اثر کلاسیک ارائه می‌دهد. به گفته پژوهشگران نبض اپرای پکن در دست بازیگران است. نقش بازیگران به چهار تیپ کلی قابل تقسیم است: مرد، زن، چهره رنگ‌آمیزی شده، تیپ کمدی.
در آغاز، اجرای نقش « تان » بر عهده بازیگران زن بود اما از اواخر سده هجدهم تا سده بیستم ظاهرشدن زن بر صحنه ممنوع شد تا این که با ظهور « می لان- فنگ » (1961- 1894) مشهورترین بازیگر زن چینی، نقش زن دوباره صاحب اعتبار شد.
هر شخصیت مهمی هنگام اولین ورود به صحنه، طبیعت و ویژگی خود را در قطعه‌ای نیمه‌گفتاری- نیمه‌آوازی شرح می‌دهد و هر نقشی مختصات ویژه و تدوین‌شده‌ای از نوع صدا و زیری و بمی آن دارد. هفت حرکت اصلی برای دست، حرکات ویژه بسیاری برای بازو، بیش از 20 نوع ژست مختلف، بیش از دوازده حرکت ویژه پا و مجموعه کاملی از حرکات آستین و ریش وجود دارد و روش راه رفتن و دویدن هر نقشی متفاوت است.
صحنه تئاتر به طور سنتی عبارت است از یک سکو یا صحن باز غالباً چهارگوش با نیم متر ارتفاع که بر محیط آن نرده‌هایی چوبی است همراه با میزها و صندلی‌هایی چوبی که طرز قرارگرفتن آن‌ها معناهای خاصی را دارد. این سادگی دکور، تغییرات سریع صحنه را به آسانی میسر می‌کند.
یک گردش به دور صحنه به معنای سفری دور و دراز فهمیده می‌شود و میز و صندلی‌ها بسته به نوع چینش می‌توانند نمایانگر دادگاه، تالار ضیافت یا جاهای دیگری باشند. به طور سنتی نوازندگان نیز در طول اجرا در دید تماشاگران قراردارند.
واردشدن در سازمان رسمی و پیچیده‌ای مانند اپرای پکن نیاز به گذراندن دوره‌های طولانی و سخت آموزشی دارد. یک داوطلب بازیگری از سن 7 تا 12 سالگی وارد مدرسه بازیگری اپرای پکن می‌شود و شش سال در آن‌جا تحت انضباط سختی آموزش می‌بیند. آموزش‌های اولیه عمومی است اما هنگامی که کارآموز ویژگی‌های یک تیپ را از خود نشان دهد آموزش‌های تخصصی او شروع می‌شود.
نمایش‌واره‌های مکزیک (قوم آزتک)
طبق گزارش‌های دکترکاسو در کتاب « مردمان آفتاب »، در بعضی از مراسم و جشن‌های آزتک‌ها نمایش‌های گوناگون اجرا میشد. برای مثال در آیین‌های کتسالکوآتل هنرپیشگان نقش بیمارانی را که برای شفا به معبد آمده بودند بازی می‌کردند. از این نمایش‌ها اطلاعات چندانی در دست نیست اما نشان می‌دهدکه تئاتر در میان این قوم رایج بوده و در ابتدا با مراسم مذهبی پیوند داشته است. نمایش‌واره دیگری که گزارشی از آن به دست آمده بدین ترتیب بوده است: اسیری را به عنوان مظهر ایزد برمی‌گزیدند.کاهنان به وی آداب و رسوم درباری و نواختن نی‌لبک را می‌آموختند. خدمتکاران به خدمت او گمارده می‌شدند. او جامه خدایان را می‌پوشید و رفتار خدایان را از روی نقاشی‌های آنان و روایت‌های به‌جامانده تقلید و بازسازی می‌کرد. او از چپق زرین، تنباکو دود می‌کرد، همچون اشراف، دسته‌‌گلی به دست می‌گرفت و به گردش می‌پرداخت و همه در برابر او کرنش می‌کردند. بیست روز قبل از مراسم جشن، لباس ویژه سرداران و جنگجویان دلیر را بر تنش می‌پوشاندند. چهار دوشیزه که مظهر همسُران ایزد تقدیر بودند به عقد و ازدواج وی در می‌آمدند. روز جشن به افتخار او میهمانی برپا میشد و همه او را مدح می‌گفتند. همراه با همسُرانش در یکی از زورق‌های سلطنتی به معبد کوچکی که در کرانه دریاچه‌ای بود می‌رفت و در آن‌جا همسُرانش او را ترک می‌کردند. او با نی‌لبک‌ها از پلکان معبد بالا می‌رفت و سر هر پله‌ای یکی از نی‌لبک‌ها را که نشانه بزرگیِ گذشته‌اش بود می‌شکست و در بالای معبد برای قربانی آماده میشد.
نمایش‌واره‌های مکزیک (قوم مایا)
مایاها در جشن کوکولکان در ماه شول دلقک‌هایی را اجیر می‌کردند تا بازی‌کنند و مردم را به خنده بیندازند. جنگجویان در مقابل معبد ایزد جنگ جمع می‌شدند و سگی را قربانی می‌کردند و قلب آن را در آوندی سرپوش‌دار برای بت ایزد می‌بردند. بسیاری از متخصصان معتقدند که مایاها در حدود هزار نوع حرکت مختلف داشتند. بعضی از حرکات نمایشی قبل از مراسم، بعضی در خلال آن و بعضی دیگر پس از مراسم اجرا میشد. برای جشن‌ها بهترین لباس خود را می‌پوشیدند و معمولاً مردان در یک صف و زنان در صفی دیگر قرار می‌گرفتند. یکی از زیباترین حرکات، حرکت چوب پیرزنان بود. البته کشیشان مسیحی این نوع حرکت را شیطانی دانسته و ممنوع کردند. با این حال یکی از انواع حرکات نمایشی وابسته به قربانی تا یک سده پس از فتوحات اسپانیایی‌ها در میان مایاهای کیچه رواج داشت. یکی از کشیشان اسپانیایی در این باره نوشته است: " این حرکت، قربانی و هدایای آنان را به شیطان از سوی اسیر جنگی معرفی می‌کند. در این گونه چهار مرد سعی دارند به پنجمی که به دیرکی بسته شده حمله کنند و او را بکشند. این چهار مرد به شکل چهار حیوان لباس می‌پوشند: یوزپلنگ، پوما، عقاب و چهارمی که نتوانستم نوع حیوان را تشخیص دهم. می‌گویند این چهار حیوان آشنایان آنان هستند. همرا با حرکت، صداهای وحشتناکی شنیده می‌شود طوری که آدم از شنیدن‌شان می‌ترسد. این صداها را با ترومپت‌های دراز و پیچ خورده‌ای ایجاد می‌کنند. " احتمالا این همان حرکاتی است که آزتک‌ها به مناسبت مراسم شبیه توتک اجرا می‌کردند.
کمدیا دل‌آرته : ایتالیا و اسپانیا
مورخان ریشه‌های کمدیا دل آرته (کمدی بازیگران حرفه‌ای) را مختلف ذکرکرده‌اند: 1. ایتالیا 1550 م. 2. فارس‌های آتلان رومی که در قرون وسطی توسط گروه‌های سیار میم حفظ شده بودند. 3. گروه‌های میم بیزانس در حدود 1453 م. 4. بدیهه‌سازی‌هایی که با نمایشنامه‌های پلوتوس و ترنس انجام میشد. 5. فارس‌های ایتالیایی در اوایل سده شانزدهم میلادی.
با ظهور کمدیا دل آرته، فارس از رواج افتاد. کمدیا دل آرته دارای دو ویژگی اصلی است، یکی شکل بدیهه‌سازی و دیگری استفاده از تیپ‌سازی. بازیگران کمدیا دل آرته هر‌از‌گاهی نمایشنامه‌های نوشته شده را هم اجرا می‌کردند.
تیپ شخصیت‌ها را در کمدیا می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: دسته معمولی و دسته اغراق شده. نقش‌های معمولی مربوط به نقش عاشقان جوان بود و غرابت و انحرافات شخصیتهای دیگر با معیار او سنجیده میشد. در تئاترهای تیپ‌سازی، نقش شخصیت‌ها به دو دسته ارباب و نوکر تقسیم می‌شدند. در میان تیپ‌های ارباب سه تیپ از همه مهم‌ترند: کاپیتانو، پانتالونه و دوتوره. تیپ کاپیتانو در اصل یکی از عشاق بود و در لباس و رفتار خود اغراق نمی‌کرد اما به تدریج به یک لاف‌زن دروغ‌پرداز بدل شد. شمشیر، کلاه و پرکلاه از ویژگی‌های لباس او شد و این لباس‌ها به مقدار زیادی شیوه‌پردازی (استیلیزه) شده بودند.
پانتالونه معمولا مردی میانه‌سال و بازرگان بود. وی لهجه ونیزی داشت و عاشق ضرب‌المثل بود؛ به رغم سن زیادش خود را جوان جا می‌زد و خواستگار زنان جوان بود. لباس پانتالونه معمولا یک کت چسبان سرخ‌رنگ با نیم‌شلوار و جوراب‌هایی به رنگ سرخ، کفش‌هایی نرم، یک ردای سیاه و کلاه نرم و بی‌لبه بود که یک دسته موی بلند از زیر کلاهش آویخته بود. صورتکی قهوه‌ای رنگ با یک بینی عقابی دراز و یک ریش خاکستری وزوزی بر چهره داشت.
دوتوره معمولا دوست پانتالونه و همپالکی او بود و همچون پانتالونه جایگاه محکمی در جامعه داشت. وی مردی فضل فروش و غالبا طب بود. وی لهجه‌ای بولونیایی داشت و چپ و راست لغات و جملات لاتینی وارد کلامش می‌کرد. دوتوره اصرار داشت که معلومات جعلی خود را به رخ بکشد اما به خاطر ساده‌لوحی مفرط معمولا گول دیگران را می‌خورد. لباس او خرقه و کلاه فرهنگستانی بود. وی شوهری حسود بود و غالبا زنش به او خیانت می‌کرد.
متنوع‌ترین تیپ‌های کمدیا تیپ نوکر، یا زانی بود. غالب متن‌های کمدیا که به دست ما رسیده حداقل دو نوع از این تیپ در آن‌ها نقش دارند. یکی نوکر باهوش و دیگری احمق؛ در هر نمایشنامه‌ای تعداد آن‌ها از یک تا چهار نفر است. آن‌ها معمولا دچار دردسر می‌شوند و تدبیرهایشان غالبا در راه کمک کردن به ارباب یا خنثی‌کردن اعمال او به کار می رود.
از میان تیپ‌های زانی، آرلکن (آرلچینو Arleccino) محبوب‌ترین تیپ پس از سده هفدهم بود. این تیپ در متن‌های قدیمی وجود ندارد. آرلکن ترکیب زیرکی و بلاهت و یک آکروبات‌باز ماهر است. وی عموما در مرکز همه توطئه‌ها قرار دارد. لباس آرلکن در طول زمان تغییرات زیادی به خود دید. لباس آرلکن در اصل لباسی پر از وصله‌های رنگارنگ و ناجور بود اما به تدریج به صورت پارچه‌ای با طرح‌های لوزی شکل به رنگ‌های سرخ و آبی و سبز درآمد. این الگو امروزه نیز تداعی‌کننده آرلکن است. بر سر تراشیده آرلکن کلاهی جلف قرار داشت که آن را بر روی یک صورتک می‌پوشید و بر دو جانب کمرش دو شمشیر چوبی یا اسلپ ستیک می‌بست. این شمشیر غالبا در تصاویر جنگ و کتک‌کاری‌های کمدیا ترسیم شده است. شخصیتهای دیگر از این تیپ تروفالدینو و تریولینو هستند.
آرلکن یار غاری داشت که نوکری چموش، شهوت‌پرست، بذله‌گو و مردم‌آزار بود. این شخصیت نام‌های متنوعی گرفته است. در سده هجدهم که این شخصیت صورتکی با بینی عقابی و سبیل داشت بریگلا نامیده میشد. وی کت و شلواری می‌پوشید که قیطانی سبزرنگ بر کمر داشت. نام‌های دیگر این شخصیت بوفتو، فلوتینو، اسکاپینو و متزه‌تینو است.
تیپ معروف دیگر، اسکاراموچا بود که تنوع زیادی در شخصیت او وجود داشت. وی گاه به آرلکن و گاه به بریگلا یا کاپیتانو شباهت می‌یافت. تیپ دیگر پولچینللو اهل ناپل بود. شخصیت او نیز متنوع بود. وی گاه نوکر، گاه شاگرد کافه و گاه تاجر بود. پولچینللو ترکیبی از حماقت، موذیگری، رذالت، عشق، لطافت و کندی است. وی بینی عقابی بسیار بزرگ و پشتی قوزکرده داشت و کلاه دراز نوک‌تیزی بر سر می نهاد. پولچینللو شاید خَلَفِ یک عروسک انگلیسی به نام پانچ باشد.
علاوه بر این تیپ‌های رایج، مستخدم‌ها و شخصیتهای تصادفی دیگری نیز در متون موجود کمدیا دل آرته دیده می‌شوند زیرا هر گروه نمایشی مایل بود با حفظ سنت‌های نمایشی، تیپ‌های ویژه گروه خود را نیز در نمایش وارد کند.
اعضای هر گروه نمایشی کمدیا ده تا دوازده نفر بودند که هفت تا هشت نفر مرد و سه تا چهار نفر زن داشت. گروه‌های نمایشی مجهز معمولا دو زوج زن و مرد جوان، یک زن خدمتکار، یک کاپیتانو، دو زانی و دو مرد مسن (پانتلونه و دوتوره) در بین اعضای خود داشتند. اما این الگو بر حسب وضع مالی گروه یا شرکت کمتر یا بیشتر میشد.
هر نمایشی زیر نظر یک رهبر یا محترم‌ترین عضو گروه اداره میشد. مسئولیت این شخص شرح چگونگی شخصیت‌ها برای اعضا، حرکت صحنه، تعیین تعداد لاتزی (مسخرگی هر شخصیت) و تأمین وسایل مورد نیاز نمایش بود. احتمالا تفهیم شخصیت‌ها به هر بازیگر وقت و انرژی زیادی را می‌گرفته است.
گروه دائم سفر می‌کرد و در هر شهری توقف می‌کرد لازم بود از مقامات شهری تقاضای مجوز نمایش‌کند و این مجوز همیشه به آن‌ها اعطا نمی‌شد. برای اجرای نمایش، معمولا تالار بزرگی اجاره می‌کردند اما گاه در حیاط خانه‌ها یا تالار قصرهایی که از آنان دعوت کرده بودند نیز صحنه‌ای برپا کرده نمایش می‌دادند. هنگامی که دکور پرسپکتیو و افکت‌های مفصل قابل حصول بود از آن استفاده می‌کردند اما بازیگران کمدیا دل آرته قادر بودند به سادگی و بدون استفاده از این امکانات نیز نمایش بدهند. راز موفقیت آنان در انعطاف‌پذیریشان بوده است.
اولین شرکت شناخته شده کمدیا دل آرته گروه آلبرتو گاناسا نام داشت که بین 1568 تا 1583 در محدوده وسیع مانتوا، فرارا، پاریس و مادرید نمایش می‌داد. این گروه سرانجام به وسیله گروه گه‌لوسی (پرشور) از میدان به در شد. از اعضای برجسته گه‌لوسی یکی فرانچسکو آندره‌ئینی بود که ابتدا نقش ایناموراتو و سپس کاپیتانو را بازی می‌کرد و دیگری همسرش ایزابلا مشهورترین ایناموراتای زمان خود و یک شاعره به‌نام بود. گروه گه‌لوسی با مرگ ایزابلا در 1604 از هم پاشید.
قره‌گوز: ترکیه و کشورهای همجوار آن
حوادث تاریخی سده پنجم میلادی در امپراتوری بیزانس که قسمت اعظم آن در بخش‌های آسیایی ترکیه امروزی واقع بود، به گسترش و رواج نمایش‌هایی موسوم به"قره‌گوز" و"تئاتر سایه" در این کشور انجامید. در این ایام ترکیه به عنوان مرکز ثقل حرکت‌های نمایشی چون"قره‌گوز" و تئاتر سایه بود. البته تئاتر سایه در دیگر نقاط به ویژه در هند، اندونزی و یونان نیز محبوبیت داشته و اجرا می‌شدند.
نمایش عروسکی سایه قدیمی‌ترین اجرای عروسکی است که نام‌اش در اغلب کتاب‌هایی که به نوعی به‌تاریخ عثمانی پرداخته‌اند، جابه‌جا ذکر شده است.
شخصیت اصلی این نمایش"قره‌گوز" (سیاه چشم) نام دارد، که عضو ثابت نمایش‌های سایه‌بازی محسوب می‌شود، تمام نمایش‌های سایه‌بازی که قره‌گوزه در آن‌ها حضور دارد به یک مناظره جنجالی میان او و فرد دیگری ختم می‌شود.
سابقه سایه‌بازی آن قدر قدیمی است که به نظر بسیاری از صاحب نظران این نمایش اول بار برای سلطان سلیم عثمانی در مصر اجرا شد، اما هندی‌ها می‌گویند: پادشاه هند همسرش را از دست داده بود، حکیم دربار به کمک او شتافت وگفت: تو هر روز می‌توانی همسرت را از پشت پرده ببینی و با او حرف بزنی. اما هرگز پشت پرده را نگاه نکن. پادشاه هر روز ساعت‌ها با سایه همسرش حرف می‌زد، تا اینکه یک روز به پشت پرده رفت وکاغذهایی را دید که به شکل همسرش بریده شده بودند و خدمتکاران آن‌ها را با چوب‌هایی حرکت می‌دادند. بعد دستور اجرای این نمایش را در شهر داد اما چینی‌ها و اسپانیایی‌ها نیز نسبت به این نوع نمایش مدعی هستند.
حسام‌الدین چلبی نویسنده قرن هفدهم ترکیه از اجرای نمایش قره‌گوز در دربار سلطان بایزید اول در ترکیه حرف می‌زند، به نظر می‌رسد نمایش‌سایه بازی از قرن هفدهم بود که به تماشاخانه‌ها و منازل بزرگان شهر راه یافته، اوج این نمایش‌در زمان اورخان بیک بود و بسیاری معتقدند ریشه قره‌گوز و حاجی ولد به زمان احداث مسجد بورا بر‌می‌گردد.
عروسک‌های قره‌گوز تا حد ممکن از واقعگرایی به دور بودند و عموما اشکالی دو بعدی بودند که از قطعات چرم بریده می‌شدند و با قطعات چوب که به آن وصل میشد هدایت می‌شدند. بعدها تنها سایه این عروسکها - که توسط فانوس یا مشعل بر روی پارچه‌ای منعکس میشد- نمایش داده میشد.
قره‌گوز را باید برگرفته از شخصیت مردم آن زمان دانست، سار بازیگوش و تلخ زبان، که از پشت پرده‌ای به نام"آینا" حرف می‌زند. قره‌گوز حدود 35 تا 45 سانتی‌متر است و اجرای آن شامل 4 بخش مقدمه، محاوره، اوج و پایان بندی است. آغاز نمایش هم با ورود حاجی‌وار و آواز سماعی شروع می‌شود، در این نوع نمایش شخصیتهای ثابت دیگری همچون ماتوکسوز دائم انجمن، اوزون بویون یا گردن دراز و قنبر تریاکی وجود دارند. شخصیت‌هایی که به این نمایش وارد می‌شوند اغلب از ملیت‌های مختلف هستند و با توجه به شغل و درجه‌ای که در طول این نمایش دارند، می‌توان به راحتی به نگرش مردم ترکیه نسبت به آن فرهنگ واقف شد.
شخصیت ایرانی شاعر است، یونانی پزشک و آلبانیایی یک نگهبان گستاخ و بی‌تربیت. قره گوز حالا در اعیاد و مراسم خاص مذهبی و ملی در فضاهای باز برای کودکان ترک اجرا می‌شود.
پولچینلا: ایتالیا
پولچینلا را به نوعی می‌توان همان مبارک ایتالیایی دانست‌که از اغلب خصلت‌ها و ویژگی‌های این عروسک ایرانی و حتی صدای مبارک برخوردار است. تنها تفاوت‌های پولچینلا با مبارک در نوع و جنس عروسک است که پولچینلا دستکشی و مبارک نخی است و همچنین پولچینلا از ماسک سیاه بر صورت استفاده می‌کند. پولچینلا شکم‌پرست است با دماغ عقابی بزرگ و کلاه بوقی بلند و شکم جلو آمده که نشان از پرخوری او دارد.
داستان‌های مربوطه از رگه‌های افسانه‌ای و فانتزی برخوردار است و خلاقیت فردی و بداهه‌سازی نیز در آن نقش تعیین‌کننده‌ای دارند. اساس و بن‌مایة نمایش همان کمدی بزن و بکوب است و ارتباط با تماشاگر نیز از عناصر مهم آن است. نمایش با تاکید بر روایت شکل می‌گیرد و گاهی تصویر نقش چندان برجسته‌‌ای ندارد، اما در طی همین فرایند گفتار و دیالوگ در پس‌زمینه قرار می‌گیرد و بر میزان عمل نمایش ( اکت ) و حرکت افزوده می‌شود.
در بعضی از نمایش‌ها، پولچینلا از دست بچه‌اش عصبانی می‌شود و او را می‌کشد، با زنش دعوا می‌کند و او را می‌کشد، به همین منوال، به صورت مکرر شماری از شخصیت‌ها را می‌کشد، پلیسی را کتک می‌زند، جک کچ، مأمور اجرای مراسم اعدام، را فریب می‌دهد تا به جای او خودش را اعدام کند و سرآخر شیطان را نیز می‌کشد. بعدها عروسک‌گردان‌ها، به نوبه خویش شخصیت‌ها و ماجراهایی را به این نمایش افزودند مخصوصاً، یک دلقک، شبح، خادم کلیسا، ژاندارم و تمساح، همچنین نقش سگی دست‌آموز (سگی واقعی و نه عروسک خیمه‌شب‌بازی) را هم بسط دادند؛ تا امروز اگر چه کلیت نمایش ثابت مانده است، هیچ دو نمایشی وجود نداشته که در تمامی جزئیات شبیه بوده باشند.
به طور سنتی، استادان این نمایش خود عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی را می‌سازند و به شکلی وسواس‌گونه بر روش شخصی خود پافشاری می‌کنند؛ همچنین از ابزاری فلزی به نام سوازل (swazzle) یا سواچل (swatchel) استفاده می‌کنند، وسیله‌ای که در دهان می‌گذارند تا صدای انسانی را به صدای جیغ مانند پانچ تبدیل کنند. برخی خانواده‌ها پولچینلا را نسل‌اندرنسل اجرا می‌کنند. متن نمایش همواره به دگرگونی‌ها و بداهه‌پردازی‌هایی گشوده است که بر ساختاری مرکزی استوارند و همین ترکیبِ سیالیت و صلابت، فردیت و گم‌نامی (استوار بودن بر سنت) از نمایش پانچ و جودی هنری فولکوریک می‌سازد.
واریاسیون‌های نمایش مذکور را می‌توان در کل اروپا دید. پولچینلا را در آلمانی کاسپر می‌نامند و جودی را گرت؛ در هلند یان کلاسن (پانچ) و کاترین (جودی)؛ در دانمارک مستر جَکل؛ در روسیه پتروشکا؛ در رومانی واسیلاچ و در فرانسه پولیشنل. نمایش مذکور تأثیر فراوانی بر فرهنگ و هنر ایتالیا، بریتانیا و اروپا گذاشته است.
نمایش پانچ و جودی: بریتانیا
نمایش پانچ و جودی خیمه‌شب‌بازی مردمی در انگلیس است که شخصیتهای اصلی آن، پانچ و همسرش جودی هستند. این نمایش شامل سلسله‌ای از صحنه‌های کوتاه است که هر یک نمایشگر برخورد میان دو شخصیت، اغلب پانچِ هرج‌ومرج‌گرا با شخصیتی دیگر است. این نمایش به شکل سنتی توسط یک عروسک‌گردان اجرا می‌شود که استاد نامیده می‌شود. برای ریشه‌یابی نمایش"پانچ و جودی" باید به قرن‌ها پیش بازگشت، به دوران الیزابت و استوارت که در بریتانیا نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی رواج بسیار داشت و خصوصاً در بازارهای مکاره شکل شایعی از سرگرمی‌های عامه بود و موضوعات بسیار متنوعی را شامل میشد: قصه‌های انجیل؛ افسانه‌های فاوست، جرج قدیس و دیک ویتینگتن؛ وقایع تاریخی‌ای چون توطئه باروت(نقشه به آتش کشیدن پارلمان) و نظایر آن.
بنا به نوشته سمیوئیل پیپایز سال 1662 سال تولد نیای نمایش پانچ و جودی است. در این سال شخصیت جدیدی به نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی راه یافت که اصلیتی ایتالیایی داشت (ریشه این نمایش را می‌توان در کمدیا دل‌آرته یافت) و نامش پولیچینلا یا پانچینلو بود که به‌تدریج به پانچ ( Punch) تغییر یافت. این شخصیت مرد گوژپشت و چاقی بود که صدایی زیر و جیغ‌جیغی داشت، لباس‌های اجق‌وجق رنگارنگ می‌پوشید و اغلب صحبت شخصیتهای جدی نمایش را با متلک‌ها و دیگر حرکات قطع می‌کرد. اولین نمایش از این دست نزدیک کلیسای سنت پل در کاونت گاردن لندن اجرا شد.
پانچ در مدت زمانی اندک به چنان محبوبیتی دست یافت که در سال 1682 نمایشی کوتاه مختص پانچ شکل گرفت. محور این نمایش جنگ و دعواهای میان پانچ و زنش، خانم پانچ، بود که نام کوچکش در آن دوران جون (Joan) بود. دیگر خصوصیت متداول این نمایش مواجهه‌ای با شیطان بود. در 10 مه 1699 یکی از نویسندگان نشریه جاسوس لندن خاطرنشان شد که در بازار جشن بهاره شاهد«مکالمه‌ای بی‌معنا میان شیطان و پانچینلو» بوده است. پایان این صحنه متفاوت است: بیشتر مدارک باقی‌مانده از قرن هیجدهم مؤید اظهارنظر استرات در سال 1802 هستند مبنی بر آن که«عموماً در پایان این خیمه‌شب‌بازی، شیطان پانچ را از صحنه به در می‌کند» اما شماری از نویسندگان نیز بر آن‌اند که همیشه پانچ بوده که دمار از روزگار شیطان درمی‌آورده است.
اواخر قرن نوزدهم میلادی، نمایش پانچ تغییراتی را در محل برگزاری و فضای نمایش به خود دید و از نمایشی خیابانی که در بازارهای مکاره و اساساً برای بزرگ‌سالان اجرا میشد، به تئاتری برای کودکان در تعطیلاتِ کنار دریا و مهمانی‌های کریسمس تغییر ماهیت داد. از سال 1962، هم‌زمان با سیصدمین سالِ ورود پانچ به انگلیس، این نمایش احیایی قدرتمند را تجربه کرد، و به شکلی فزاینده با سلایق کودکان تطبیق یافت و به مانند نمایش‌های لال‌بازی یا پانتومیم، هر چه بیشتر مشارکت این دسته از مخاطبان را فراخواند و در نتیجه با انتظارات آن‌ها سازگارتر شد تا خشونت ناخوش‌آیندِ طرح کلی این نمایش را تعدیل کند.
منابع:
براکت، اسکار. تاریخ تئاتر جهان. مترجم : آزادی ور، هوشنگ. جلد 1 و 2. تهران، مروارید، 1375
برونه، ژاک. نمایش‌های سنتی و وسائل ارتباط جمعی در آسیای جنوب شرقی. محل نشر: ؟ مرکز اسناد فرهنگی آسیا. سال: ؟
چکنر، ریچارد. نظری? اجرا. تهران، سمت، 1386
ستاری، جلال.. و دیگران. آیین و اسطوره در تئاتر. تهران، توس، 1376
ستاری، جلال.. و دیگران. پرده های بازی. تهران، میترا، 1379
شائفنر، آندره؛ و دیگران. دائره‌المعارف پلئیاد. مترجمان: همدانی، نادعلی. روحی، صفیه. تهران، نمایش (انجمن نمایش)، 1383
فدایی حسین، سیدحسین. تجلی دین در نمایش شرق و غرب. تهران، نمایش، 1385
کندری، مهران. دین و اسطوره در امریکای وسطا. تهران، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی (پژوهشگاه)، 1372
ملک‌پور، جمشید.گزیده‌ای از تاریخ نمایش در جهان. تهران، کیهان: 1364
هاوزر، آرنولد.. و دیگران. خاستگاه اجتماعی هنرها
هولتن، اورلی. مقدمه بر تئاتر، آین? طبیعت. تهران، سروش، 1376
منبع:www.theater.ir
وبلاگ رسمی بنیادمختومقلی فراغی