بنیاد مختومقلی فراغی

Andelip’in metinleri konusundaki meseleye giriş yaparken onun şiirlerinden başlamak gerekir. Zira lirik şiirlerin doğasının kendine özgü özelliğinin gereği olarak, bizzat şiirlerde şairin kimliğinin kendine özgü yönleri beliriyor. Tabi, biz şiirlerde yazarın tercümeihaline ilişkin her hangi bir detaylı bilgiyi bulamayabiliriz. Ancak şiirlerde her bir şairin lirik şiirlerinde onun lirik “beni” temel konumu oluşturuyor, lirik “ben” yazarın yaşamdaki kazanımlarının temelinde yaratılan edebi nitelik olarak algılanıyor. Bundan dolayı hem lirik “ben” aracılığı ile yazarın kimligini, mizacını, hissiyatını, doğuştan gelen özelliklerini ve fıtratını tasavvur etmeye imkan veriyor. Türkmen klasik şairleri bahis konusu olduğunda; bu meselenin diger bir önemi yazarın kimligini ortaya çıkartan konu ile yani, edebi tahallusiyle ilişkilendirmek meselenin çözümünü kolaylaştıracaktır. Bilindigi gibi, edebi tahallus kendiliginden ve rasgele ortaya çıkmış degildir. Edebiyatçı R. Rejepov “Edebiyat Terimleri Sözlüğünde” tahallus kavramı ile anlamdaş olarak lakap kavramı konusunda şu şekilde bir ifade kullanmıştır: “Lakap yazarın ismini öteki adaş yazarlardan ayırdedebilmenin önkoşuludur”.

Tabi, edebiyat iliminin halihazırda ulaştığı nazari konumundan bakıldığında yukarıdaki tanım o kadar da isabetli yapılmış bir tanım olarak görünmüyor. Zira bu tanım şairin yaratıcılık kimliğini göstermesi açısından tahallusun kapsamını daralttığı gibi onun önemini de azaltmaktadır. Genel itibariyle tahallus yazarın yaşamını olduğu kadar onun yaratıcılık ülküsünü yegane ve o kadar da ehemmiyeti haiz bir ad altında toplanması anlamını ifade eder. Nitekim insana özgü bir takım isimlerin kendiliğinden olmayıp, belirli bir amaç, ülkü ile ilintili olarak ortaya çıkışı gibi, tahallus yazarın hayatının ve yaratıcılığının derinliği ile birlikte pek çok özgün taraflarını ifade etmektedir. Diğer bir deyişle tahallus yazarın yaratıcılığını tanımlayan bir addır.

Belirli bir anlamda tahallus yazarın yaratıcılığını tasavvur ediş biçimini ve kendi düşünce dünyasının tüm özgünlüklerini bir tek kelimede ifade etmesidir. Bundan dolayıdır ki tahallus klasik şairlerimizin yaratıcılığını tüm boyutları ile yansıtan özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. Şairin kendi kendini idrak edişinin temel ilkesi durumunda bulunduğundan, her hangi bir milli şairin yapıtlarının tetkikinin hareket noktasını edebi tahallusun aydınlatılması oluşturmalıdır. Bu mesele türkmen klasik edebiyatının temsilcilerinin araştırılmasının en önemli ve temel ilkelerinden birini olarak kabul edilmektedir. Örnegin “Pyragy” ismini bilimsel açıdan temelli ve nihai olarak tanımlamadan Mahtumkulu’nun şair olduğu kadar düşünür olarak da kendine özgü bir takım özelliklerinin anlaşılmasının sonuç alınabilirliğini veya rasyonel zeminde tartışılabilirligini engelleyebilir. Aynı değer yargısını öteki milli şairlerimiz ile ilişkin olarak da ileri sürülebilir. Tahallusun yazarın bizzat kendi hayatının ve fikir dünyasının açıklanması konusundaki gerekliliğine gereken önemin verilmemesi bir bakıma eski dönemin temel alışkanlıklarından biridir. Yeri gelmişken bu konu bağlamında bir hususun belirtilmesi gerekir yani, bahis konusu her hangi bir şairin tahallusunu kelime anlamı düzleminde tartışarak içerikten yoksun halde izahını yapmak, amaca uygun değildir. Nitekim “Pıragının (firaki)” “ayrılık”, “Azadını” “hür” gibi anlamları ifade ediyor olduğundan bahsetmek derilikten yoksun izah tarzını hatıra getirmekten başka bir işe yaramıyor.

Tahallus konusuna yazarın kişilik dünyasının ve yaratıcılık özelliğinin temel nitelikleri noktayı nazarından bakmak gerekir. Tahallus kavramı şairin fikriyatının tetkik edilmesinin temel hareket noktası olarak kabul edildiği takdirde, hem yaratıcılığının hem dünyä görüşünün hem de kişiliğinin birlikteliği, bütünlüğü tüm çıplaklığıyla beliriveriyor. Nurmuhammet Andelip’in hayatına dair bilgi veren bilgiler tatmin etmeyecek kadar yetersizdir. Yazarın hayatına dair bilgileri içeren kaynakları iki grupta toplamak mümkündür. Onlardan ilki şairin kendisi hakkındaki bilgiler olup, “Yusuf-Zeliha” destanının dibacesinde – girişinde çok kısa ifadelere yer verilmiştir. Şöyle ki;

Ismim idi Nurmuhammet Garip
Sözde tahallusum idi Andalıp
Şehrimiz Ürgenç velayet idi,
Hanımız Şirgazi hemayet idi
Aslı mekanım ki Garamazıdır,
Adamı eşretde kış-u yazıdır.

Görüldüğü gibi, tercümeihal bilgileri o kadar sınırlı ki bunlar yalnız şairin adı, tahallusu, doğduğu yer ve aynı zamanda o dönemin yerel hanının (hükümdarın) adını zikir etmekle sınırlı. Andelip’in tercümeihaline dair ikinci ancak çok kısa bilgi 1941yılında Hiveli özbek şairi Gurban ata İsmail oğlunun anlatılarına dayanmaktadır. İsmail şunları aktarıyor: “250 yıl önce Köneürgenç’te yetenekli ve bilgili bir şair zuhur etmiş. O gençliğinin baharında “Gül” isimli bir periye (güzel bir kıza) aşık oluyor, onun aşkına tutulan şair çok miktarda gazel ve muhammes kaleme alıyor. O, maşuku “Gülün” aşkı peşinde avare avare dolaşması sonucunda, kendi tahallusunu kendisi belirlemek amacıyla “andelip”, yani “gülün aşkıyla tutulmuş, meftun olmuş şakıyan bülbül demiştir”.

Zikri geçen iki bilginin geçerlilik özelliğinin kesin olarak yekdigerine eşdeger olduğu asla söylenemez. Andelip’in kendi kalemine aidiyeti kesin olarak bilinen şiir satırlarının gerçekçiğine ve belgelik özelliğine itiraz edilemeyeceği her kesce bilinen meseledir. Ancak Hiveli şairin anlattıklarının doğrudan doğruya gerçekçi bilgi olma özelliğinden yoksun olma ihtimalinin bulunduğu göz önünde bulundurulmalıdır. Bu tarz bilgiler şairin yaşamına dair her hangi bir belge olma niteligini taşıyan kaynaklardan ziyade, onun eserlerinin, yapıtlarının içerdiği konulardan çıkartılmış farazi ve ihtimal nitelikli bilgilerdir.

Bu tarz bir olgunun oluşumunda araştırılması yapılan kişinin yapıtlarından başka bir yerden alınmış bulunan bilgilerin yetersiz oluşunda, şairin kişiliğini bizzat kendi eserlerinden “oluşturmak”, bu minval üzere bir kaç dizi tercümeihal öyküleridir rivayetleri türetmek, daha sonra ise onları ilk kaynaklar olarak var saymak klasik şairlerimizin mirası ile alakalı genel bir fenomen olarak telakki edilmektedir.

Bu yaklaşım tarzı gerçekçi nitelikleri taşıyan belgelerin eksikliği sonucu ortaya çıkan boşluğun doldurulmasının ve bu boşluğun giderilmesinin doğal bir yöntemi halini almıştır. Andelip’in aşk kaderi bağlamında oluşan insani unsurun etkisinde türeyen anlatılar onun lirik şiirlerinin alelade halkın tercümeihal bilgileri niteliğindeki algıların sonuçlarından başka bir şey değildir. Dolayısıyla bu tarz anlayışa dayanarak, şairin maşukunun adının “Gül” olduğu sonucunu çıkarırsak, yaratıcılık gerçegini yaşam gerçeği olarak kabul etmiş oluruz. Bu iki prensibi birbirinden temyiz etmenin iki temel ayırdedicisi bulunmaktadır. Her şeyden önce, bahis konusu edilmekte bulunan husus kimliği belirlenmiş kesin bir kız ile alakalı olduğu varsayıldığı takdirde bu bir bakıma, geleneksel (eski) türkmen yaşam biçiminin ahlak anlayışı çerçevesinde düşünüldüğünde, şair sevgilisinin halk tarafından bilinen adını olduğu şekil üzere telaffuz etmekten büyük ölçüde kaçınması gerekirdi. Ikinci olarak, sanatsal karekter konumunda bulunan “gül” kavramı klasik edebiyatta geniş bir şekilde kullanımı olan genel tasvir biçimidir. Söylenebilir ki, burada sözkonusu olan şey bir kızın adı olmayıp, şair tarafından yaratılan sanatsal değeri ifade eden karakter üzerinde tartışmayı yürütmek daha gerçekçi olur. Dolayısıyla klasik şairlerimizin kimliği konusunda şu şekilde bir kesinleştirmenin açık olarak ortaya konması lazım yani, onların tercümeihal kimlikleri ile edebi kimliklerini kesin olarak yekdigerinden ayırmak gerekir. Edebi kimlik şairin tahallusu paralelinde onun eserlerinde oluşturulmuş “bendir”. Gerçek şu ki bu “benin” gerek isimlendirilip karakterize edilmesinde, gerekse tasvir edilerek oluşum aşamasına sevkedildiğinde şairin sanatsal yaratıcılık dünyasının temel taşlarını oluşturan özellikler kendini göstermeye başlıyor.

“Sözde tahallüsüm” mısrasındaki “söz” kelimesi ile ifade edilmek istenen şey sanatsal yaratıcılıktır. Nurmuhammet’in kendine biçilmiş olan andelip-bülbül tahallusunu taşıması onun hem sanatsal yaratıcılık emelini hem de ustalık/maharet seviyesinin göstergesidir. Şakıyan bülbül, yani “andelip” kelimesi yazarın kelimeler aracılığı ile tasvir edebilme yetisinin, başka bir deyiş ile onun dünyayı kavramadaki yaratıcılığının hat safhada oluşunun kanıtıdır. Edebiyat anlatımıyla şakıma hem kelimeler ile olayları betimlemeyi, hem de kelimeler aracılıyla anlatımı avaza-sadaya dönüştürme yetisidir. Suret ile avazın bir bütününü oluşturan şey olarak ortaya çıkışını ise edebiyat kavramıyla “tavsıf etmek” veya “vasıflandırmak” kelimelerinin aracılığıyla tanımlamak mümkündür. Ancak klasik edebiyatımızın sanatsal yönünü ifade eden dilsel kullanımında kendisine sembolik değer atfedilen “bülbül” mefhumu kimi zaman “aşk” kavramı ile ilişkilendirilmiştir. Bülbül olma bir yönüyle aşk ile tutuşmaktır. Bülbülün şakıması aşkın feryadu-u figanı veyahut aşkın dışavurumu olarak tasavvur edilmiştir. Öyle ise bülbül, andelip, sandıvaç (hezar) neyin aşkı ile şakıyor? Hiç kuşkusuz “gülün” aşkı ile. Şayet Andelip’in veyahut her hangi bir şairin sevgi liriğine, daha da önemlisi topyekün sanatsal dünyasına varca derinliği çerçevesinde vakıf olmak istediğimizde, “gül” olarak isimlendirilen sanatsal karakteri tabii karmaşası dahilinde, anlam-suret birlikteliği içerisinde bir bütün olarak değerlendirmek gerekir. Buna rağmen “gülü” tek taraflı olarak, hatta çok dar çerçevede değerlendirme girişimi içerisine girenler bulunmaktadır. “Gül” klasik edebiyatımızda alemşumul ve genelgeçer sanatsal yönü ağır basan bir olgudur. Kah metaphor (mecaz), kah epitet (takma ad), kah sembol düzeyine yükseliyor. Sanatsal nitelikteki karakterin bu kadar çeşitlilik kapsamı içerisindeki yapısını nazarı dikkate alabilmek için, konuya “bülbül-bağ (bostan)” ilişkisi bağlamında ele almak gerekir. Bağ, bir bakıma aşkın sahasıdır. Andelip’in liriğinde maşukun güzelliğinin tasvirinde kullanılan “gül” yegane sanatsal karakter veyahut biricik sanatsal obje, araç değildir. Bundan dolayıdır ki şairin tasvir becerisinin anlaşılmasına kapı aralamak için, onun tabiat bitklerinin bir suret veya surete katkı sağlayan bir şey olarak kullanmış olmasına bakılması gerekir. Kısacası, meseleyi dar kapsamlı “bülbül-gül” kavram düzleminden, “bülbül-bağ” tarzındaki geniş kapsamlı ve zengin içerikli bağlam zemininde tartışmayı yürütmek gerekir.

Nitekim şairin gazellerinde “gül” kavramı ile ilişkili sanatsal karakterlere sıkça rastlanmaktadır. Söz konusu kavramın kullanılıyor olması acaba Andelip ilk defa şiir yazma girişimlerinde bulunduğunda o gazellerden başlamış olabilirmi tarzındaki soruyu akıllara getiriyor. Maşukun dış ve iç güzelliği özellikle ve çoğu yerde bizzat “gül” karakteri sistematiği içerisinde izah edilmektedir. Ancak gül meselesinde önemli bir hususun altının çizilmesi gerekir. Şairin anlatım tarzındaki “gül” kelimesinin mecazi manada değil, asıl anlamına uygun biçimde yani isim-müsemma ilişkisi bağlamında kullanıldığı görülebilir. Öyle ise “gül” kelimesi çağdaş dildeki cinsi ifade eden geniş anlamlı kapsamı içerisinde olmayıp, tarihsel dar kapsamlı nevi ifade eden anlamı çerçevesinde yani “bagül (roza)” şeklinde sınırlı kallanım ön planda olmuştur. “Gül” kelimesi ile birlikte o maşukunun boyunu posunu gülgiller familyasına ait “sümbül”, “semen”, “hamra”, “lale” gibi bir kaç tane çiçek ismi ile betimlemektedir. Maşukun karakterinin kişileştirilmesinde çiçek isimlerinin her birinin kendine özgü önemi bulunmaktadır. Söz konusu isimler birliktelik oluşturarak, sanatsal karakterin bir kaç dizisinin oluşumunu sağlamaktadır. Söz konusu dizge içerisinde “sümbül” maşukunun siyah saçını, “semen” kokuyu, kızın anber kokusunu, hamra ile lale kelimeleri ise tıpkı “gül” gibi yüzü, yüz güzelliğini ifade ediyor.

Andelip’in “Çendan-Çendan”, “Ne Bela Hub”, “Reşki Perizada”, “Tap Açtı” gibi gazelleri tümüyle maşukun sanatsal nitelikteki karakterini betimliyor. Maşuk tümüyle “gül” kelimesi aracılığı ile tasvir edilmiştir.

Baştan ayagın açılan gülşeni-hubi,
Ser ta be-kadem taze nahalın ne bela hub.

Şair maşukunu hub-ı gülşende filizlenmiş olan servi nahala (fidana), yeni filizlenmiş servi ağacı ile mukayese ediyor. Lirik kahraman bağ (bostan) içerisinde gezinen yiğidin manevi durumunu tecrübe ediyor. Işte bizzat yaşanarak sınanmış olan bu duygusal haleti ruhiye şairin gazellerinin temelini oluşturan motifler ve sanatsal nitelikli anlatımlar olarak değerlendirilebilir. “Çendan-Çendan” gazelinin içeriksel anlamını maşuk ile aşıkın visali, onların yekdigerine kavuşması oluşturuyor. Maşukuna kavuşmanın, onunla buluşmanın sonucu doyuma ulaşan şairin yaşadığı duygusal urumunda hub-ı gülşende  filizleyen güller misali, nezaket ve güzellik mahsustur. Şairin sevgi liriğinin bu özelliğinin bizzatihi vurgulanması konunun öneminin belirginleşmesi açısından şayanı dikkattir. Onun sevgiye olan hırsı ve güçlü azmi duygusal yalandan, nezaketsizlikten, kabalıktan ve anilikten arınmıştır. Dış çevrenin, gülistan bahçesini güzelliği şairin sevgiye özel duyguların ve hissiyatın güzelleşmesini beraberinde getiriyor. Andelip’te aşka özgü duyguların ve hissiyatın kendine dönük geleneğinin, kültürel arka planının hatta öz geçmişinin var olduğunu ifade etmek mümkündür. Bu tarz kültürel arka planın ve geleneğin aşka özgü görgü kuralların hazırlayıcısı niteliğini taşıdığını söylenebilir. Dolayısıyla okur olarak şairin sevgi yüklü hissiyatının nezaketine, zarifliğine, inceliğine vakıf olabilmek isteği hasıl olduğunda, lirik kahramanın manevi durumunu gazelin ilk mısrasından sonuna kadar pür dikkat kesilerek takip etmek gerekebiliyor. Bu esnada şairin kalbinde cereyan eden en ufak kımıldanmaların da, duygusal kıvılcımların kısa süreli sıçramaların da gözden kaçırılmaması gerekmektedir. Zira duyguların bu tarz içsel deviniminden lirik kahramanımızın çok kıvılcımlı, çok sadalı, çok karakterli, aynı zamanda gelgit nitelikli haller dünyasının birlikteliği ve bütünlüğü kemal seviyesine, doruk noktasına ulaşıyor.

Kendi duygularının özgül nitelikleri ve tabii yapısı çerçevesinde şaire “andelip-bülbül” demek belki de en isabetli yaklaşım biçimi olacaktır. Ancak bu iki karşıt cinsin kendi aralarındaki alçak, cinsel temas duygularının nezaketsizlik içerisinde ve bilinçsizce dışa vurumu şeklinde olmamalıdır. Lirik kahramanın arzusu beden açgözlülüğünü doyuma ulaştırmak değildir. Burada beden değil, gönül, keyfi arzular değil, manevi haz temel değer yargısıdır. Burada ölçüsüzlüğe ve aşırılığa mahal yoktur. Aşık maşukuna her hangi bir arzusunu teselli etmenin, tatmin etmenin aleti olarak değil, tam tersine narin ve enfes güzelliklerin hayret uyandıran emsali olarak bakıyor. Bundan dolayıdır ki söz konusu gazellerin kahramanı sufiyane şiirleri anımsatan ilahi boyutta olmasa dahi, tasviri yapılan duyguların maneviliği açısından söz konusu şiirler coşku ve vecd içeren manevi sevginin tasviri olarak beliriyor. Zira klasik Türkmen edebiyatında sevginin yüceliği, yalnızca objesi açısından olmayıp, bilakis manevi derecesi, keyfiyeti ve nihayet tabiatı ile tayin ediliyor.

Andelip’in coşku, zerafet ve heyecan içerikli gazellerinde yorum çeşitli gelişim aşamalarından geçerek ilerliyor. Gazelin şekil ve yapı özelliklerine uygunlukta, sanatsal derinlik ve kapsam evresel, birbirine uyumlu, insicam içerisinde belirli bir ritmi takip ederek kapsamı genişliyor. Gazel monorimdir yani, tek tipli kafiye çeşidine dayalı şiir türüdür. Kafiye ise şiirde ritmin ezgi, nağme tarzıdır, ritmin genel akordunu sağlama kuralıdır. Tek tip ve biteviye kafiye üzerine kurulu olduğundan gazelin genel temposu yavaşça inmekte ve akmakta olan pınarın sesini hatırlatır gibi özellikte. Bu nevi tempo çerçevesinde gazelin edebi konusunun yavaş yavaş, mütemadiyen içeriğinin gitgide yeni yönlerinin ortaya çıkartılması açılarak ve genişleyerek devam edyor. Kelimenin tam anlamıyla sanatsal nitelikli edebi eser formundaki gazel yazımındaki en ciddi zorluk onun tek tipli, yeknesak uyak ile yazılıyor olmasıdır. Zira biteviyelik şairin hareket alanını daraltıyor. Kafiyenin çok çeşitliliğine ve çok sayılılığına imkan veren öteki şiir forumlarında şair daha özgür ve daha esnektir. Çok çeşitli uyaklarda şair açmasını istediği ve sergileme arzusu içerisinde bulunduğu anlam kapsamını sınırlandırmaksızın her türlü uyaklar vasıtası ile imkanları sonuna kadar zorlayarak ifade yetisini teşhir edebilir. Ancak gazel yazımının biteviye kafiye tarzındakide şaire ölçüden ayrılmaya ve esnek davranmaya pek imkan verilmeyebilir. Dolayısıyla yalnızca incelikli ve usta şair gerçek anlamda gazel yazımının üstesinden gelebilir. Usta şair derin ve engin içeriğin bütünlüğünü biteviye kafiyenin bünyesinde ifade etme maharetini sergiliyor. Söz konusu şiirin içsel anlamının kapsamı öz cevher konumundadır, kafiyeli kelimeler ise tabiri caiz ise öz cevherlerin içerisinden geçmekte olan ve belirli bir dizgeyi oluşturan ipliği anımsatmaktadır. Bundan dolayı gazelsera sanatsal anlatım cihetinden kafiyeler dizgesini en üst seviyede ifade etmenin, tanzim etmenin kuralı haline dönüştürmeyi başarmalıdır. Anlam içeriğini bir bütün olarak ve derinlemesine sağlamayı başarmakla birlikte kafiyeyi şiirin nağme ile ritm güzelliğini, mükemmelliğini ve yetkinliğinini aynı ölçüde temin etmelidir de.

Andelip’in gazellerinin içeriksel anlamı ile ezgisel hazzının tadına varılabilmesi için, öncelikle gazelin fikri altyapısını yetkinleştiren kavramların asıl anlamındaki kullanımları nazarı dikkate alınmalıdır. Bir de gazelde genel olarak arap-fars dillerinden alınma, çağdaş okura anlaşılması güç kelimelerin kullanımına sıkça rastlanılıyor. Zira görünüş itibariyle gazelin bizzat kendisi de arap-fars edebiyatlarından alınmadır. Nitekim gazelin bel omurgasını oluşturan kafiyelerin de mutlak anlamda şekil itibariyle tıpatıp alınma kelimelerden oluştuğu gözlemlenebiliyor. Zira neredeyse her yerde gazel yalnızca aktarma kelimelerden oluşan kafiyelerden oluşturulabiliyor, yalnızca bu şekilde yapıldığı takdirde gerçek gazele özgü ezgi ve ritmleri kazanma imkanı elde edilebiliyor. Bu ise aynı zamanda gazel okuru, özellikle de çağdaş okuyucu tarafından pekiştirilerek özümsenmesinin karşısına bazı engelleri çıkarıyor. Bundan dolayıdır ki çağdaş okurların klasik edebiyattaki gazelin içeriksel anlamına vakıf olmalarının önşartı “Türkmen Klasik Edebiyatının Sözlüğünden” yeteri kadar istifade etmektir. Çağdaş okur tarafından anlaşılması güç kavramların içeriksel manaları lugat aracılığı ile kavrandıktan sonra ikinci aşamada yapılması gereken iş; gazelin içsel ve sanatsal karakterler sisteminin meydana çıkartılması, üstelik karakterlerin arkaplanında ve gerisinde yatan fikri evveliyyatın, düşünsel yordamın irdelenip bulunmasıdır. Karakterlerin yekdiğerleri ile ilişkilendirilerek sanatsal nitelikli anlamın bütünlüğünün künhüne vakıf olunması ve gazelin irdelenerek araştırılması en son ve üçüncü aşamanın başlangıcına gelindiğinin işaretidir. Ne zaman okur gazelin her bir satırındaki, her bir mısrasındaki fikirleri bizzat kendi kelimeleri ile anlatım aşamasına ulaştığında, o anda gazelin içeriksel anlamının “künhüne vardımın” ilk adımı sayılabilir. Ancak bu da anlamaya başlamanın başlangıç safhasıdır, ilerliyor olmanın belirtisidir, öncüsüdür.

Bunun temel nedenlerinden biri her hangi bir şiir yapıtı gibi -belki ondan daha da zor olanı- gazelin sanatsal, güzellik manalarını onun yalnız kavramsal içerik yönü tamamlamıyor, aynı zamanda yapısal tarafı, yani ezgi, nağme ağırlıklı yönleri de eşit seviyede yetkinlik aşamasını tamamlamayı ikmal eden unsurlardır. Gazelde yalnız edebi ölçütler belirleyici değildir, aynı ölçüde saz eserine mahsus olan alametler dahi bir arada bulunmaktadır. Söylenenlerden hareketle onun aruz vezninin belirli sigasına göre okunması dahi mümkün olmaktadır. Işte bu durumda sanatsal nitelikteki yapıt kelimenin tam anlamıyla tüm güzelliği, kemmi değeri ve de tekrarlanmaz düşünsel derinliği ile bizim estetik isleklerimizi tatmin edecek ölçekli sanat olarak karşımıza çıkıverir. Kısacası yukarıda da zikri geçtiği üzere burada suret ile ezginin, mana ile mağmenin bütünlük oluşturmasına zemin yaratmak bilfiil gazelin irdelenerek anlaşılamsına eşdeğer durumdur.

Andelip’in gazellerinde temel insicam – motiflerin biri gülün visalinde yürüme, gülün visaline yönelme, gülün güzelliğini tavsıf etme olarak belirir. Şairin az sayıdaki gazellerinin içeriğinde bu tema ayrı ayrı yönleri ile ele alınıyor.

Monorim tarzı gazelin poetikası konusundaki temel hususiyeti şu şekilde hulasa etmek mümkümdür: gazel, içsel anlamın ve düşünsel yapının ezgi ile bagdaşık hale getirilmesinin edebi yönüdür. Çok çeşitli kafiye temeline dayalı olarak gerçekleşen öteki şiir formlarında şair düşüncenin izini sürmek suretiyle fikriyatını ve mülahazatını daha serbestçe geliştirebilir. Bu tarz uyaklarda şiir ezgi insicamını fikir ahengi ile eşit ölçüde, yan yana kullanma olanağı bulunmaktadır. Gazelde uyakların belirli bir sınır dahilinde gerçekleşiyor olamsı yazarı başka başka arayışlara sevkediyor; şair önce kafiyeleri devreye sokuyor, daha sonra aynı kafiyeler aracılığı ile yekdiğerine pek ilintisi olmayan düşüncelere bütünü oluşturan içsel anlamın inşasında fonksiyon icra ettiriyor. Demek oluyor ki, gazelde kafiye içsel mananın bütünlüğünü ortaya çıkartmanın ana etmenine ve saik güce dönüşüyor. Böylece gazelde kafiye ilk sıradaki yerini işgal ederek, sanatsal anlam içeriğini oluşturmanın, tanzim etmenin dizgesel cevheri olarak kaldığını bir kez daha göstermiş oluyor. Bu gerçeği göz önünde bulundurarak, gazel formunun kafiyenin yalnız şiirin ezgisi, formu için değil, aynı zamanda sanatsal anlam içeriğin de dizgesel ilkesi konumundaki ehemmiyetini teyit ederek onaylayabiliris. Üstelik gazelin bu özelliği imgesel düşünmenin yeni şekline yani assosiativ tefekküre zemin oluşturuyor. Tefekkürün bu tarzı alelade düşünmede ilintisi bulunmayan objelerin bambaşka temelli yeni ilintide bulundurulmasıdır.

Gazelin tam olarak bu tarz sanatsal anlatım tabiatından içsel anlam ile formun kendilerine özgü ilişiği belirmeye başlıyor yani kafiye kelimelerin kullanımı aracılığı ile gazellerin bir çoğunda yekdiğerine benzeşen veyahut birbirine yakın sanatsal anlatımın içsel anlamı ve aşina olunan sanatsal anlatımın halleri ortaya çıkıyor.

Andelip’in gazellerinin karakterler dizgesinde maşukun yüzü, cemali aşıkın nihayi ve son maksadıdır. Kul yüz, arızilik lirik kahramanın her an yöneldiği bir yerdir. Ancak yüzün yalnız “gül” karakteri değil, aynı zamanda aygüneş deyimi aracılığı ile dahi ifade ediliyor olması kayda değer hususların gene biridir.

Şükr-i lilla ki gözüm düşdü kuyaş (güneş) gibi yüzüne
veya
Ey huri, yüzün biri ay, biri güneş gibi.
veya
Öçürdüm (sözndürdüm) arz-ı hicranda ay-ukuyaş şemin (mum).

Gerek “gül” gerekse “ay-güneş” doğu edebiyatında güzelliğin ve mananın en üst sembolidir. “Gül” nezakete, güzelliğe, özellikle de hoşboy (güzel koku) kokuya işaret ediyorsa, “ay-güneş” nurun kaynağı olarak aydınlığa işaret ediyor. Bunlar doğu kültürünün her hangi bir sahasında en üst manevi değerler silsilesinin halkası olarak yorumlanmıştır. Bizzat bunların aracılığı ile beka (sonsuzluk) değeri anlatılmak istenmiştir.

Ancak Andelip’in aşığının maşukunun “gül” yüzündeki son durak yeri maşukunun lebidir. Leb, dudak aşıkın hakiki visalidir.

La’lın gamıdan taşladı (attı) Hızır ab-ı hayatın,
Kevser suyu gibi saf-ı zülalın ne bela hub.
Öldürse gözün, iki lebin leyk berur can.
Sunara bülbüle zerrin piyale ile gülşende,
Demeyin nesteren leb-a leb gül-i şarap açtı.

Görüldüğü gibi, maşukun dudakları bir bakıma hayat veriyor, dudağın tadı şarabın tadını andırıyor sanki. Şayet bu tür anlamdaki anlatım çeşidi genelleştirilirse maşukun dudakları bir bakıma hayatın, diriliğin ve de şarap karakterinde eğretilenmiş beka kavramını, sonsuzluk fikrinin çıkartma çabasının kaynağı olarak karşımıza çıkabilir. Demek oluyor ki Andelip’in sevgi taşkını genelde geleneksel doğu tarzına ilişerek devam ediyor. Dudakların bu tarz anlamda tasvir ediliyor olması, salt manevi anlamlı güzelliğin tasvir edilmesi yönünde içrek ifade kullanıyor şeklindeki gürüşünü ileri sürmeye imkan veriyor. Bu yargıyı onun gazellerinin neredeyse tamamı için uygulamak doğrudur da denebilir. Hatta “Ne Bela Hub”, “Reşk-i Perizada” gibi bir bakıma içsel anlamı, yalnız maşukun harici güzelliklerinden ibaret olan gazellerde de manevi değerlerin ilk sırada bulundukları ifade edilebilir. Gazellerde insani zaafa dayalı aşırılıklara kesinlikle yer bulunmamaktadır. Hatta maşukun dışsal özellikleri mesela saç, kirpik, çene, göz gibi tanımlayıcı sıfatlar dahi aşıkta bedensel duyularını harekete getirerek kışkırtmıyor. Bedeni uzuvların Allah’ın yarattığı harici güzelliklerden bazılarından addedilmeleri bakış açısından tavsif edliyorlar. Kaldı ki Andelip’in “elma-enar” gibi doğrudan doğruya bedeni duyumların anlatımında kullanılan kavramlar, bedeni duyumların harekete getirilerek kışkırtılmasını içeren karakterler tamamen devre dışı bırakılmış vazıyettedir.

Şairin “Çendan-Çendan”, “Tab Açtı” gazelleri ise sanatsal içsel anlamı yönünden bizzat manevi manaları barındırmaktadır. Özellikle de son gazelde lirik kahraman kendini bülbülün karakterinde görüyor. Üstelik bu nevi sanatsal anlatım bağlamında bağ kavramı, bizzat manevi-gaib anlamların çıkış mahalli olduğuna işaret ediyor. Bundan dolayı bu gazelde temel sanatsal anlatım tazrı “kitap” deyiminin üzerinden verilmeye çalışılıyor. Lirik kahraman bülbül bağdaki gülleri (çiçekleri) sanki kitabın içsel derinliğini açar gibi açıyor. O, güzellik sırlarına okuyarak akıl erdirmeye, onu kavramaya çalışan bülbül. Burada bülbülün terennümü kitap okuyan kurranın sesi niteliğinde ifade edilmeye çalışılıyor.

Demeyin: “Gül goncası güller dem-a dem
bülbül çırlap (haykırıp)”,
Harimi- gülşen içre, sebz handan kitap açtı.
Debistanı çemen içre tıfl gibi Andalıp-ı zar,
Ki bismillah okuyup elde hamradan kitap açtı.

Böylece Andelip’in gazellerinin manevi aşkın ifadesi niteliğinde oldukları konusundaki görüş netlik kazanıyor. Şairin güzellikten tam olarak gayesi belirtildiği üzere manevi değerlerdir. Bağ-u bostan, gülşen aşkın mekanıdır. Aynı vakitte onlar visalin, maksada kavuşmanın belirtileridir, ön işaretleridir. Bunun aksine ayrılık ise şairin gülşenin tam tersi niteliğinde olan dikenli, taşlı yer karakteri bağlamında izahı yapılıyor:

Ne tuhaf köyünde hara bana olsa tiken bester Kılur ben, hasret ateşine yanıp, her gece feryadı
veya
Taş era (içre) eyleyip vatan tosbağa oldu Andalıp,

Şairin gazellerinde bahar aşkın sanatsal vakti, kış ise ayrılığın sanatsal vakti, gülizarlık ise aşkın sanatsal mekanı konumunda tavsir edilmektedir. Halil, Hızır gibi keramat sahibi zevatın adının zikri “debistan-ı çemen”, yani “çemenzardaki mektep” anlatım tarzının kaullanımı Andelip’te sevginin allegorik-sembolik açıdan izahının yapıldığı yöndeki görüşün bir kez daha isabetli olduğunun teminatı olarak karşımıza çıkıyor.

Nitekim asıl itibariyle bülbül ile gül arasında hiç bir aşırılık, ifratkarlık belirtileri bulunmamakta. Bu iletişimde bedeni arzuların taşkınlık yapması değil, aşka tutulan kalbin manen coşkunun belirgin hale gelmesidir. Bülbül, örneğin, doğan değil, veya avlanmaya çıkmış kuş değil, güzellik bahçesinde şeydadır, aşk tutukunudur. Demek oluyor ki Andelip kendi gazellerinde maşukun güzelliğini bizzat manevi yönden tavsif eden bir şairdir. Maşuk güzellik bakımdan yetkinliğin en üst seviyesini belirtmektedir:

Cemal-i nakşı Çin suretgeri saldı tahayura
Ki hayran kaldı fani, aşk ateşine yandı bizadi.

Nasibi – isim her beyt ibtidasında gelir, ama,
Gerektir Andalıpa, at çıkarmada üstadı.

Maşukun cemalı Çin ressamı hayretler içerisinde bırakıyor, fani dünyanın bizzat kendi haste ve kıskançlık ateşinde yanıyor. Andelip maşukun güzelliğini sonsuz güzellik seviyesine yükseltiyor, onu faniden çekerek çıkarıyor. İnsan güzelliği böylece, ilahi düzey ve ilahi sıfatlar ile iletişim ve irtibat yoluna koyuluyor. Son mısradan da anlaşıldığı gibi güzelliğini, aını her mısrada tavsif ettiğini belirtiyor. At çıkarma ise mahareti gülün tavsifinde ulaşılan ustalıktır.

Yukarıda arzedilenleri toparlarsak, andelip gülün aşığı, gül ise maşuka mahsus tüm güzelliklerin sembolidir. Demek oluyor ki Andelip güzelliğe, manevi anlamlı insan güzelliğine aşık olan şairdir.

Şair “Örgüley”, “Dilber” muhammeslerinde gazellerine mahsus olmak üzere sanatsal anlatım tarzını bir bakıma devam ettiriyor. Böyle bir yaratıcılık hususiyeti ile aynı zamanda şairin muhammeslerinin her birine özgü özellikler de geçerlidir. Her şeyden önce şairin muhammeslerinin gazellerinden sonra edebi tecrübe olduğu doğrultusundaki görüşü öne sürmek isabetli olabilir. Zira muhammesler gazellere nispetle daha iyi anlaşılır ve oldukça yetkindir, yani sadedir, karmaşık değildir. Muhammesler gazellerdeki kitabi anlatım şekilleri, fars dilinden neredeyse aynen ve değiştirmeksizin aktarılan cümleler, tuhaflık belirtisi taşıyan, kulağı tırmalayan anlatımlar devre dışı bırakılmıştır. Muhammeslerin dilsel ve melodik yetkinliği, mana ve fikir bakımdan anlaşılabilirliği okuru, acaba yazar ne demek istemiş olabilir şeklinde belirebilecek keşmekeşlikten kurtarma özelliğine sahiptır. Muhammesler son derece akıcıdır ve okunaklıdır. Şairin gazellerinden başlangıç alan lirik yetkinlik konusunda izlenen yol muhammeslerde yetkinliğin başka bir basamağına kadar ulaşıyor.

Bütün bunlarla birlikte muhammeslerin içsel anlamında yeni fikirler sistemi yani gazellerin kitabi zorluklarından ve karışıklıklarından tamamen farklı olan ve okurun estetik algısına kolay gelen karakterler peydah oluyor. Bunu sınırlılıktan sınırsızlığa götüren gelişme şeklinde nitelemek de mümkün. Artık şair kendini “bülbül-gül” nispeti bağlamında sınırlandırmadan kurtarmış gibidir. O, sanatsal anlatımın karakterinin, melodilerinin daha engin ve geniş anlamında kendini buluyor.

“Örgüley” kelimesi çağdaş Türkmen dilinde “Döneyin”, “Aylanayyn” anlamlarını içeren muhammes çeşididir. Bu muhammesin sanatsal anlatım metninde “Gül Yüz”, “Kamer Yüz”, “Şirin Söz”, “Çeşm-i Humar”, “Mehlike” gibi yaratıcılığın ilk evresinden aktarma anlatımlar ile aynı düzeyde yeni melodi peydah oluyor. Bu melodi önceki “gül-bülbül” ikilisininin yerini almış olan “kul-padişah” mesabesindedir. Bizzat bu ikili şairin kendi maşuku ile ilişiğini sanatsal anlatımın temel yöntemine dönüştürmüştür. Şairin liriği sadece şiir aracılı ile yeni melodi ile zenginleşiyor. Bizzat bu melodi tarzı “Örgüley” muhammesinin içsel anlamının bel omurunu oluşturuyor.

....

»»  Devamı Kardeş Kalemler 54. sayıda...