تأثیر موسیقی ایرانی بر موسیقی آسیای میانه ژان دورینگ
درباره موسیقی سنّتی و حتّی موسیقی محلی ایران پژوهشهای بسیار انجام شده امّا هنوز نظری جامع دربارهء جای این موسیقی در گستره ی فضا و زمان در دست نیست.افزون بر این،تاریخ موسیقی ایران،به ویژه از سده ی شانزدهم تا بیستم میلادی،نیز نانوشته مانده است.از همین رو،در این گفتار،هدف اصلی بررسی سنّت موسیقی ایرانی در یک پهنه ی گسترده ی جغرافیائی و فرهنگی است.رهیافت به این بررسی چندان آسان به نظر نمی رسد.موسیقی شناسی اقوام آنگونه که من دریافته ام،رشته ای بس گسترده است و پیوسته در حال تحوّل.بی شباهت به زبانشناسی نیست،زیرا در موسیقی نیز همانند زبان ابزار و عناصری مانند صوت و سکوت،شکل شناسی،دستور زبان،و قواعد وزن و عروض به کار می آید. از همین رو،به یک قطعه ی موسیقی می توان از منظر ادبی و زبانشناسانه نگریست،و به نوع و شکل و موضوع و ویژگی های نمادین و کلامی آن همانند یک متن پرداخت.به عنوان نمونه،آشکارا در"ردیف"موسیقی ایرانی و تا حدّی در"مقام" موسیقی آسیای میانه،تأثیر ساختار غزل پیداست.از سوی دیگر،به موسیقی صرفا از بعد مردم شناختی نیز می توان نظر انداخت بی آنکه نیاز به شنیدن یا بررسی محتوای آن باشد.به سخن دیگر،موسیقی را می توان یک پدیدهء اجتماعی شمرد و به بررسی زندگی هنرمند و یا واکنش جامعه به آثار او پرداخت. سرانجام،موسیقی را همانند یک اثر هنری و از منظر زیباشناسی نیز میتوان ارزیابی کرد و به عنوان نمونه پرسید که یک قطعه ی موسیقی چگونه ساخته می شود، ویژگی هایش چیست و با قطعات دیگرچه تفاوت هایی دارد و اگر تازه و بدیع باشد با چه واکنش هایی روبرو خواهد شد؟این رهیافت های گوناگون به موسیقی،که در دهه ی اخیر در ایران رواج یافته،در فرهنگ جوامع شرقی به ندرت دیده می شود.
هریک از این رهیافت ها می تواند به تنهائی روشنگر باشد،امّا اگر از چند رهیافت برای دستیابی به نقاط اشتراک و افتراق موسیقی اقوام در سطوح مختلف بهره جسته شود،داده های بیشتر و مفیدتری به دست خواهد آمد.هدف اصلی این گفتار از این نیز بلند پروازانه تر است و آن بررسی موسیقی ایرانی است با تکیه بر ادبیات،مردمشناسی و زبانشناسی تطبیقی.به سخن دیگر، هدف ارزیابی موسیقی ایرانی و پی بردن به ویژگی های آن است در آینه ی فرهنگ همسایگان ایران.امّا نخست باید به نقاط اشتراک و افتراق این فرهنگ ها بپردازیم و به یافتن پاسخ برخی پرسش ها در زمینه ی زیباشناسی موسیقی برآئیم.
با پی بردن به رمز و راز دستاوردهای پیشینیان یا معاصران است که هنرمند میتواند بدعت گذار شود و راهی تازه گشاید.بسیاری از موسیقیدانان و نوازندگان ایرانی نیز همواره در پی نوآوری اند امّا در این تلاش از مرزهای میهن خویش فراتر نمی روند.بیشتر به درون می نگرند و الهام از موسیقی محلی جویند و به نظامهای موسیق معاصر برخی جوامع همسایه،که به موسیقی چند سده ی پیش ایران می ماند،عنایتی ندارند.
پیوندهای موسیقی ایرانی و آسیای میانه
پس از 9 سال زندگی در ایران در دورانی دور،سه سال اخیر را در آسیای میانه، در ازبکستان و سرزمینهای اطراف آن،به سر برده ام و با چشم و گوش کسی که در سنت موسیقی ایرانی آموزش دیده و پرورش یافته به بررسی سبک و سنّت موسیقی این سامان پرداخته ام.موسیقی مردمی،به ویژه در فرهنگ تاجیک (نواحی روستائی تاجیکستان و شهرهائی چون بخارا)،در مقام،ضرباهنگ،فرم و سبک آهنگ همانندی بسیار با موسیقی ایرانی دارد.ایرانیان بخارا گنجینهء آهنگهای قدیمی را که احتمالا از خراسان سرچشمه گرفته است هنوز نگه داشته اند.
از سوی دیگر،بین موسیقی کلاسیک ایرانی و فرارودی اختلاف بسیار است. امّا اگر آهنگساز و دانشمند بزرگ سمرقندی،عبد القادر مراغی،میتوانست در قاهره پیرو و هوادار داشته باشد باید پذیرفت که در دوران او بین موسیقی خاورمیانه و آسیای میانه قاعدتا فاصله چندان نبوده است.امّا،امروز چنین نیست و سنّتهای موسیقی بخارا،خیوه،خجند و کاشغر با موسیقی ترکیه و مغرب مشابهت بیشتری دارند تا با موسیقی ایرانی.بررسی و پژوهش بسیار لازم است تا بتوان به علل این تفاوتها و مشابهت ها پیبرد.امّا برای آنان که به فرهنگ موسیقی ایرانی اشراف دارند،فرهنگ موسیقی کوچگری(nomadic)ایران نشان اصلی فاصله بین ایران-توران از یکسو و دنیای ترکان کوچگر و قبیله ای،از سوی دیگر،است.بین موسیقی کوچگری و شهری آشکارا در اصل تفاوتی فاحش است،امّا به خوبی میتوان دید که در طول سالها این هردو با تأثیر متقابل بر یکدیگر غنی شده و به عناصر مشترکی دست یافته اند.در واقع از منظر زیباشناختی،و نه صرفا مردمشناختی،به این نکته میتوان پی برد که چگونه موسیقی کوچگری به تدریج برخی ویژگیهای موسیقی ساکن شهر نشینان را می پذیرد و در مقابل موسیقی شهری به موسیقی کوچگری می گراید.مشخصات این روند دوسویه را میتوان چنین خلاصه کرد که موسیقی کوچگری به تدریج به همنوازی،تعریف مشترک از وزن و ضرباهنگ،تنظیم آثار،ساختن آهنگهای دستجمعی گرایش یافته و موسیقی شهری برعکس به تکنوازی و تخصیص و تقسیم کارها.
برای شرح بیشتر این نکته باید نخست به بررسی و مقایسه ی موسیقی سنّتی ایران و موسیقی«مقامی»فرارود بپردازیم.در اینجا،با زمینه ها و عناصرتاریخی شهری مشترک ایرانی(به معنای گسترده ی واژه)و سغدی روبه روئیم،حتّی در مورد موسیقی مردمانی که یکسره از تبار ازبکی یا اویغوری باشند.در مورد موسیقی کوچگری-یا آنچه از این موسیقی بر جای مانده-و به ویژه در مورد موسیقی مردم قرقیزستان و قزاقستان،فاصله بسیار به نظر میرسد.در واقع، دنیای موسیقی اینان برای اویغورها و ازبکها غریبه مینماید درحالیکه تا حدود یک سدهء پیش قبیله های ترکی در کنار دروازه های سمرقند و بخارا اطراق می کردند.
به هرحال بهتر آن است که همانند زبانشناسان که در شرح زبانی خاص نخست به آواشناسی آن میپردازند،با سخنی در باب درونمایهء موسیقی آغاز کنیم و پیش از آنکه دستور زبان موسیقی را بررسیم به آواها،آهنگها و طنین های آن بپردازیم.در مورد طنین آهنگ تفاوت چندانی در موسیقی های مورد بحث به نظر نمیرسد.مانند ایران،در موسیقی این خطّه نیز نخست نوای سازهای زهی،اعم از آرشهای(کمانچه)یا زخمهای(سه تار،تنبور)به گوش میخورد و سپس صدای سازهای ضربی(دف،دایره)و آنگاه سازهای بادی(نی).صدای بلند و پر طنین سیمهای ابریشمی دوتار،که به احتمالی از موسیقی کوچگری سرچشمه گرفته،در دنیای ایرانی شنیده نمی شود.در آذربایجان،بلوچستان،یا افغانستان صداهای روشن و پرطنین را می پسندند.با این همه،در ایران و هند برتری قصد داشت شماری از نوازندگان اویغوری را برای اجرای برنامه ای به بیروت دعوت کند،امّا پس از شنیدن برنامه ی آنان به این نتیجه رسید که شنوندگان عرب از شنیدن نوای روشن و تیز تنبور لذّتی نخواهند برد و از همین رو به نوازندگان کمانچه روی آورد که در دنیای عرب ناشناخته نیست.این داستان خود مؤید این واقعیت است که سلیقه ی موسیقی اعراب با سلیقه ی ایرانیان و مردم آسیای میانه یکی نیست،گرچه سیستم موسیقی بغداد با سیستم موسیقی ایران شباهت بسیار دارد.
در فرارود،همانند ایران،صداهای قوی و رسا را می پسندند و معتقدند که موسیقی سنّتی باید در صداهای بالا اجرا شود و به اوج رسد.افزون بر این،گوشه های تزیینی موسیقی این نواحی نیز یکسره با یکدیگر متفاوت اند آنگونه که می توان سبک آوازهای ایرانی،آذری و کردی(و حتّی قفقازی)از یکسو،و سبک آوازهای فرارود از سوی دیگر،را متمایز از یکدیگر دانست.تقلید از سبک آواز ایرانی برای یک خوانندهء خوش صدای تاجیک که با آواز اپرا هم آشنا باشد بسیار دشوار است.البته برخی آوازخوانان توانا به اجرای هردو سبک اند.
در مجموع،گوشه های تزیینی موسیقی فرارود،چه در آواز و چه درنوازندگی،با مایههای موسیقی هندی نزدیکتر است.به عنوان نمونه،نوازنده ی عود با انگشتان دست چپ چنان سیم ها را کنترل میکند که ارتعاش صداها بالا و پائین رود.از همین رو،ازبکان موسیقی هندی را به موسیقی ایرانی که مایه های تزئینی خاص خود را دارد ترجیح می دهند.تاجیکان به نوبه ی خود هر دو سبک موسیقی را می پسندند امّا،طبیعتا با موسیقی ایرانی الفت بیشتری دارند. در این زمینه باید توجه داشت که سلاطین مغول از تبار ازبکان بودند و بسیاری از موسیقیدانان و نوازندگان را از خراسان بزرگ به دربار خود فراخواندند.به همین سبب پیروان سنّت موسیقی کارناتیک جنوب هند موسیقی نواحی شمالی را التقاطی و متأثر از موسیقی ایرانی می شمرند.
با این همه،در لایه ی بیرونی یا آوائیی موسیقی فرارود به ویژگی خاصی برمیخوریم که همانا نبودن ربع پرده است.حضور یا غیبت این گونه فواصل را باید وجه ممیزهء بین موسیقی خاورمیانه از سوئی،و آسیای میانه و هند،از سوی دیگر،دانست.در عین حال،باید به این نکته نیز اشاره کرد که در آسیای میانه نیز گاه پرده های مختص خاورمیانه(ایرانی،عربی یا ترکی)به گوش میرسد. فواصل درهم بافته مانند سه چهارم پرده یا آهنگهای بیحالت در موسیقی سنّتی فرارود وجود داشت امّا با گسترش نفوذ موسیقی روسی به تدریج از میان رفت.تاجیکان و ازبکان علی رغم اختلاف در زبان فرهنگ موسیقی مشترکی را به ارث برده اند.امّا تاجیکان برخلاف ازبکان فواصل موسیقی ایرانی یا خاورمیانه ای را خوش می دارند.در واقع،برخی خوانندگان تاجیک از آواز ایرانی تقلید می کنند در حالی که یک خوانندهء ازبک بعید است به چنین تقلیدی دست زند. براساس این داده ها است که میتوان فرض کرد که از رهگذر هنر سراهای موسیقی و تأثیر موسیقی روسی در میان ازبکان حالتهای صدای قدیمی ترکی به تدریج حالات ایرانی را-که هنوز در موسیقی تاجیک جای دارند-از میدان به در کردند.
شاید بتوان گفت که حضور یا غیبت نت های بکار خود معرّف اختلاف بین دو جهان ایرانی و ترکی است.در حال حاضر ما به نتهای بکار در موسیقی جوامع ترک شهرنشین یا کوچگر آسیای میانه برنمی خوریم.ترکمن ها،ترکهای خراسان،قراقالپاک،قزاقستان وقرقیزستان،تاتارها،ازبکهای امروزی،اویغورها همگی این نوع نتها را از موسیقی خود زدوده اند.البته در این مورد استثناء نیز وجود دارد.به عنوان نمونه،یک استاد قرقیزی با سه تاری که در اختیارش قرار گرفت یک قطعهء کامل را با استفاده از نتهای بکار نواخت.این استثناها را باید در پژوهش جداگانهای بر رسید.به این نکته نیز باید توجه داشت که نتهای بکار را در همه سیستمهای موسیقی ایرانی نمیتوان یافت.بلوچها از این نتها در نواختن کمانچه استفاده نمی کنند ولی در دونلی به کار می برند. اهل حق کردستان نیز،بی آنکه متأثر از موسیقی غربی باشند،تنبور را در گام های آرام غربی می نوازند.به هر تقدیر،گام نیم پرده ای در انواع تار و عود ترکیه،در تنبور ترکمن های خراسان غربی،در ساز آذری،دو تار اویغوری و ازبکی،و دومبرای قزاقی،کموزقرقیزی و دومبرای افغانی و ازبکی به گوش می خورد.
یکی از جالب توجه ترین ویژگی های موسیقی ایرانی نقشی است که قالبهای آزاد در آن ایفا میکنند،به خصوص در انواع آواز و چهار مضراب.در دیگر سنّتهای موسیقی خاورمیانه عامل مسلط قالبهای تصنیف شده است درعین حال که بداهه نوازی نیز در آن جای خود را دارد.در هندوستان نیز بداهه نوازی متداول است و در واقع تصنیف بهانه ای برای بداهه نوازی پیش نیست.در آسیای میانه، این نوع موسیقی عملا وجود ندارد و به جای آن نغمه های ناموزون در«مقامباشی» اویغوری یا«قطعه آشولا»ی ازبکی رایج است.امّا در اینگونه موسیقی نسبتا آزاد نیز با بداهه نوازی واقعی روبرو نیستیم.
در این زمینه نفوذ رسم و سنّت چشمگیر است:نوازنده و خواننده آنچه را به او رسیده تکرار میکند و اگر بخواهد ابتکاری به خرج دهد باید در چهارچوب قالبها و آهنگهای همیشگی باشد.به سخن دیگر،تقلید بر ابتکار اولویت دارد.یکی از استادان موسیقی آسیای میانه این نکته را چنین بیان میکند: «هر نغمه ای مولود نغمه ای دیگر است.»شش مقام بخارا-که به تقریب اهمیت نمادینی معادل اهمیت ردیف موسیقی ایرانی را دارد-در این زمینه رهگشاست: در شش مقام همان ردیف به آسانی در پنج یا شش ایقاع مختلف پدیدار میشود، نخست در 9 ضرب سپس در 5 و 4 ضرب و سرانجام در 6 ضرب سرعت میگیرد و در نتیجه قطعات متمایزی میآفریند.افزون بر این،از یک مقام به مقام دیگر همهء نغمهها شبیه یکدیگراند و تنها در گام باهم تفاوت دارند.به این ترتیب،میتوان گفت که استادان موسیقی آسیای میانه به سبک تقلیدی مبتکرانه ای دست یافته اند.خوانندگان این خطه هیچگاه در مجالس موسیقی خصوصی به دیوان حافظ یا مثنوی مولوی برای بداهه سرائی متوسل نمی شوند. قطعه یا تصنیفی آشنا را با اندکی دستکاری میخوانند،چه،شنوندگان آنها انتظار شنیدن اثری بدیع ندارند و تنها تشنهء اجرائی استادانه اند.
با این همه باید تأکید کرد که در عمل،بین سبک موسیقی ایرانی(یا خاورمیانه ای)و سبک موسیقی آسیای میانه تفاوت بنیادی وجود ندارد.نوازنده و خوانندهء ماهر قطعات انبانهء خود را براساس نیازی که دارد تنظیم میکند؛از آنها می کاهد یا بر آنها می افزاید یا آن را با تحریری خاص اجرا میکند.از سوی دیگر،بداهه نوازی در موسیقی ایرانی اغلب تکراری و تصنعی است و با تقلید از نسخه های آشنا و متداول صورت می پذیرد.اختلاف اصلی بین این دو موسیقی در این است که در ایران هنرمند خود را از ضرورت تقلید صرف آزاد می شمرد درحالی که در آسیای میانه هنرمند در بند رعایت سبک پیشینیان و مدل های پذیرفته شده است و به هرحال ادعائی به نوآوری و خلاّقیت ندارد.نوازندگان تاجیک،اویغور و ازبک صدها تصنیف یا آهنگهای ضربی را به دقّت از بردارند و خوانندگان نیز باید بتوانند آواز خود را با دائره،رباب،تنبور یا دوتار همراهی کنند.برخی از این هنرمندان دهها یا صدها تصنیف شنیدنی هم ساخته ند. شمار نوازندگان و موسیقیدانان مبرّز در تاجیکستان و ازبکستان شاید ده تا بیست برابر شعار همتایانشان در ایران باشد.
به احتمالی وضع موسیقی و نوازندگان در ایران گذشته نیز،دستکم تا آغاز دوران صفویه،همین گونه بوده است.طبق منابع قدیمی،موسیقی آن دوران ایران بیشتر به مدل موسیقی آسیای میانه شباهت داشت تا به موسیقی ردیف دوران قاجار.در واقع،وضع کنونی موسیقی ایران به مکتب گذشته شباهتی ندارد.امّا خواننده ای چون استاد عبد اللّه دوامی را میتوان از نمایندگان مکتب موسیقی قدیم ایران دانست.نگارنده خود شاهد بود که این استاد از آزادی عملی که نوازندگان جوان ایرانی در اجرای ردیف برای خود قائل بودند رنج میبرد.او و شاگرد وفادارش،محمود کریمی،یکسره از بداهه سازی پرهیز می کردند.اگر دیگر سازندگان و خوانندگان ایران نیز راه او را می پیمودند موسیقی ایران به موسیقی فرارود یا ترکیه نزدیکتر میشد مشروط بر آنکه تصنیف را به سوی کمال می بردند و آن را رده بندی می کردند.امّا آنان راه دیگری را گزیدند، سبکی خاص را آفریدند که در عین تازگی دچار برخی کاستی ها بود.نیاز به تأکید نیست که انتخاب این سبک را باید تا حدّی ناشی از شرایط کلی نحوهء اجرای موسیقی در ایران دانست.
در اینجا ضروری است به این نکته نیز اشاره کنیم که کندی تغییر و تحوّل و پایبندی به سنّت متعارف و اکراه به بداهه سازی از ویژگی های موسیقی روستائی و کوچگری آسیا به شمار میرود.با این حال،نباید پنداشت که نوازندگان و موسیقیدانان آسیای میانه تنها به اجرای موسیقی سنّتی خود آن هم به سبکی یکسان قانع اند.به عنوان نمونه،نوازندگان و خوانندگان تاجیک به ارزش اصالت و نوآوری در موسیقی عمیقا آگاهند و میدانند هنرمند تنها از راه نوآوری و توسل به سبک خاص خویش است که ممتاز و نام آور می شود.جای آن است که یادآور شویم بین فرهنگ روستائی و فرهنگ کوچگری آسیای میانه نیز وجوه تشابهی میتوان یافت.امّا،اگر از دیدگاه موسیقی سنّتی خاورمیانه یا فرارود به دنیای کوچگری بنگریم تفاوت بسیار خواهیم دید.به عنوان نمونه،بین یک نوازنده ی سه تار ایرانی(یا یک عودنواز عرب)با یک کموزچی قرقیزی وجه تشابهی نیست.تفاوت بین آنها نه تنها در موسیقی که می آفرینند بلکه در چگونگی شنیدن و تفکرشان نسبت به موسیقی نیز محسوس است.همین تفاوت را بین یک نوازندهء قزاق و یک خوانندهء مقام میتوان حس کرد.
برای روشن تر شدن این تفاوتها باید از ساحت موسیقی گذشت و به ویژگی های زیباشناختی کوچگری از یک سو و شهرنشینی،از سوی دیگر، پرداخت و نقش زمان و فضا را در هنرهای شکلانی(plastic arts)به درستی شناخت.مهمترین عوامل از این میان عبارت اند از:
عامل فضا)قرینه سازی که از محیط نشأت میگیرد و نه از طبیعت؛فرادستی عوامل پویا بر عوامل ایستا؛تصیف و آفرینش برپایهء تراکم انگیره ها؛یگانگی کارکردها(به عنوان نمونه،هماهنگی حرکات و وجنات دست و صورت هنگام نواختن سازها و آمیختن شعر و موسیقی).عامل زمان)فشردگی،تراکم و یگانگی در زمان کوچگری از سومّی،و شتاب،تراکم کلام،تندی ضرب،قطعات کوتاه، تمایل به خلاّقیت هنری،از سوی دیگر.
واقعیت آن است که جهان بینی جهان کوچگری با جهان بینی جهان یکجانشینی تفاوت بسیار دارد.همان گونه که اشاره رفت،گام های ترکی که ربع پرده در آنها نیست،از گامهای ایرانی ساده ترند.گذشته از عامل سلیقه،دلیل دیگر این تفاوت گرایش کوچگران ترک به موسیقی دو آوائی یا تولید دو صدا در آن واحد است.این تکنیک از ویژگی های عمده ی موسیقی آنان به خصوص در مقایسه با تلحین در موسیقی ایرانی است.به عنوان نمونه،یک نینواز قزّاق می تواند در عین نوازندگی آواز هم بخواند و در نتیجه در آن واحد زیر و بم دانگ را تولید کند.نوازندگان ازبک،ترک آناتولی،و یا ترکمن در دوتار یا سه تار خود همه ی این نغمه ها را در پرده و هنگامهای متوازی،اسلوب دار و برابر با آواز در نت های دوّم،سوّم و چهارم تنظیم می کنند.
امّا،در دوتار ایرانی یا تاجیک این تکنیک به حد اقل مورد استفاده قرار میگیرد.نغمه نوازی درعین حال نشان بعد دیگری از فرهنگ کوچگراست که همانا تعدّد و اختلاط وظایف و مسئولیتها باشد.یک کوچنده،چه به تنهائی و چه همراه دیگران،برای ادامه ی حیات در شرایط دشوار کوچیدن،باید بتواند کارها و وظائفش را به تنهائی انجام دهد.ازهمین رو،یک نوازنده درعین حال نقش خواننده،شاعر،داستانسرا،روایتگر،طنزپرداز،و چه بسا جادوگر و رمّال، را نیز ایفا میکند.
به تحرّک طبیعی کوچگران در مقابل ثبات و سکون یکجانشینان اشاره کرده ام.در موسیقی آنان این ثبات در تکرار آرام صدایی یکنواخت تجلی مییابد.اگر به صدای سه تار در موسیقی ایرانی یا تنبور تاجیک و ازبک گوش دهیم صدای بم به ندرت تغییر میکند و نغمه بر آن،چون بر زمینی استوار، میلغزد.بیشترین ثبات را در موسیقی هندی میتوان حس کرد که در آن یک نت اصلی در سراسر اجرای قطعه تکرار میشود زیرا همهء صداها بر یک یا دو نت بیشتر استوار نیست.در نظر هندیان این صدای اصلی تبلور و نماد«براهما» است و دیگر نتها و صداها همگی معنای خود را در این نت کلیدی میجویند.
امّا،کوچگران که آدمیان پر تحرک و جنبنده اند درک دیگری از دنیای برین دارند.نغمه های آنان بر ارتعاشی ثابت استوار نیست و نت پائینی موازی با نت چهارم یا پنجم همواره با خود نغمه در حال حرکت است.این تکنیک نوازندگی با آواهای خنثی سازگار نیست و آن را تنها در سازهائی چون پیانو و گیتار که فواصل معین دارند میتوان به کار برد.
موسیقی هندی و قزّاق در دو انتهای این طیف قرار گرفته اند.بین این دو، موسیقی ازبک است که به یاری دوتار در دو سدهء گذشته میراث موسیقی ایرانی-سغدی خود را طبیعتی کوچگرا داده است.کاربرد این آواهای پویا در پردههای پائین حال و هوای موسیقی آسیای میانه به آهنگهای ایرانی-تاجیک بخشیده است،تا آنجا که به گوش ایرانی یا خاور میانهای بیگانه میآید. برعکس،شنیدن این آهنگها همراه با یک نت تکراری برای یک شنوندهء ازبک بس ملالانگیز است.امّا هنگام نواختن یک قطعه ی ازبکی نوازندگان تاجیک از نت تکراری استفاده می کنند.گرچه امروز ازبکان نیز مانند تاجیکان شهرنشین اند امّا از دوران کوچندگی آنان دو سه قرن بیش نمیگذرد.افزون بر این، میتوان گفت که دوتار نماد دوران کوچندگی است و تنبور(سنتور کشیده تر)، سنتور،کمانچه و دایره مظهر موسیقی شهرنشینان.باید دانست که واژهء کوچگر هم معنائی قوم نگرانه دارد و هم بعدی زیباشناختی و فلسفی.گرچه کلان قبیله های کوچگر دیری است از بین رفته اند نشان و آثار زندگی کوچگری همچنان در اذهان بسیاری از مردمان برجای مانده است.در واقع،فرهنگ کوچگری میتواند زمانی بسیار پس از آغاز شهرنشینی به عنوان میراث گذشتگان دوام آورد.تجلی بارز این فرهنگ را به عیان میتوان در دوساز دسته بلند آسیای میانه به عیان دید،یکی دو مبرای دوسیمه ی قزّاقی و دیگری کموز سه زهی قرقیزی.
پیش از این،به نقش تکنیک دوآوائی در موسیقی آسیای میانه اشاره رفت امّا توضیح مختصری دربارهء ابعاد حرکت و ژست در این موسیقی بی فایده نیست. در برخی موارد،چنین به نظر میرسد که آلت موسیقی در این منطقه همان قدر برای دیدن ساخته شده که برای شنیدن.افزون بر این،گاه به نظر میرسد که منشاء الهام بیشتر از آنکه ایده ی انتزاعی موسیقی باشد ژستها و حرکات دست و انگشتان نوازنده است.به سخن دیگر،ژست و حرکات دست هم تبلور اندیشهء هنرمند را به ذهن تماشاگر متبادر میکند و هم نوعی رقص را.در واقع میتوان گفت که گرچه در میان کوچگران هنر رقصیدن در اشکال متداول آنجائی نداشته است،امّا هنگام نواختن عود حرکات دست و انگشتان نوازنده خود نوعی رقص را تداعی میکند.هنگام نواختن برخی از قطعات پر پیچ و خم نوازنده دوتار را با چنان تحرّکی مینوازد که نشان از تسلط او بر ساز باشد.به عنوان نمونه،گاه آن را بر پشت و گاه بر شانه ی خود می نهد،گاه در سمت چپ و گاه سمت راست،و گاه با چرخشی آن را از یک دست به دست دیگر میدهد. در این مورد شاید بتوان دوتار را با اسب مقایسه کرد به این معنا که استاد هنرمند هنگام نوازندگی همانقدر بر ساز خود مسلط است که سوارکار قبیله بر اسب خود هنگام سفر.ریتم های گوناگون موسیقی کوچگر نیز بی شباهت با ضرباهنگ تاختن اسب نیست که گاه یورتمه میرود و گاه چهار نعل،در سربالائی کند و در سراشیب تند می شود و روبرو با مانع می جهد.
*این مقاله ابتدا در مجله ایران نامه زمستان 1380 - شماره 77 به چاپ رسیده است وترجمه سخنرانی ژان دورینگ به زبان انگلیسی است که در 22 مارس 2002 در برنامه سخنرانیهای نوروزی استادان ممتاز ایرانشناسی-که هر سال به دعوت مشترک بنیاد مطالعات ایران و دانشگاه جورج واشنگتن در این دانشگاه برگزار میشود-ایراد شده است. دکتر حسن کامشاد،گلنوش خالقی و دکتر داریوش ثقفی،به ویژه در ترجمه پاره ای از اصطلاحات موسیقی این نوشته،سهیم بوده اند.
**برای آشنایی بیشتر با پروفسور ژان دورینگ به این صفحه در انسان شناسی صدا و موسیقی مراجعه کنید:
http://anthropology.ir/node/984
وبلاگ رسمی بنیادمختومقلی فراغی